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La Guitare

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Hallucinations, souffre sur le plan auditif de musiques entendues, tour à tour sublimes ou terrifiantes, de l'obsession d'une note uni¬que. Craignant de faire souffrir les siens, il demande à être interné. Il ne le sera qu'après une tentative de suicide, le 27 février, où il court se jeter dans le Rhin. Quelques jours plus tard, il est emmené à l'asile d'Endenich, près de Bonn. Il survit deux ans, composant parfois un peu, faisant souvent des voyages imaginaires à partir d'un grand atlas. Clara Schumann ne le verra plus qu'à l'agonie. Il meurt le 28 juillet 1856.

790 « Les enfants du siècle,,
« Liszt a cherché et trouvé l'équivalence dans sa propre langue musicale des principales conquêtes sonores de ses contemporains : le chant au piano de Thalberg, les effets nouveaux révélés par l'acro- batie violonistique de Paganini, le retour cyclique des thèmes, esquissé par les premiers romantiques, la splendeur du relief orches- tral découvert par Berlioz, la densité harmonique de Schumann, la séduction de la sonorité propre à Chopin. Il a rassemblé ces res- sources si diverses en une synthèse exceptionnellement riche. Au raffinement acrobatique de la technique, il a joint une diversité de coloris et une étendue dans la gradation de la puissance sonore qu'on n'avait encore jamais vues rassemblées. [...] La virtuosité lisz- tienne n'est pas, ne doit pas être un but en soi. Ce n'est qu'un moyen au service d'une intention sonore. Il faut y voir en réalité un point de départ, et non un point d'arrivée. » (Olivier Alain.)
Dans cette voie où il ne cessera d'aller plus loin, Liszt s'est engagé à quinze ans : c'est de 1826 que datent les Études en douze exercices ctui deviendront onze ans plus tard, remaniées et transformées, les Etudes d'exécution transcendante. L'itinéraire pianistique est, somme toute, plus simple que l'itinéraire humain dans les mêmes années. Acclimaté à la mentalité parisienne, Franz semble s'épanouir dans la fréquentation mondaine des salons. Et pourtant par deux fois, en 1827 (où la mort brutale de son père porte la crise au paroxysme) puis en 1829, une tempête mystique s'abat sur lui : il ne rêve plus que de se faire prêtre. Entre les deux crises, en 1828, une idylle amoureuse avec une de ses élèves est condamnée au désespoir par la froide intervention d'un père noble. — Amour divin, amours humaines, réussite mondaine, consécration à la plus haute exigence de son art : toute la carrière de Liszt éprouvera les contradictions de ces quatre tendances qui ne seront jamais faciles à concilier et dont aucune ne sera jamais tout à fait immolée à aucune autre.
De la deuxième crise mystique, « le canon l'a guéri », dira sa mère : le canon des Trois Glorieuses de juillet 1830. Liszt voit poin- dre une ère révolutionnaire qui le soustrait à l'apathie des mondani- tés ; il va même jusqu'à commencer une Symphonie révolutionnaire dédiée à La Fayette ; il ne l'achèvera jamais mais il en utilisera des fragments pour l' Héroide funèbre de 1850: Liszt ne renie jamais rien de son passé.
Cette année-là, il se plonge avec ferveur dans des lectures d'auteurs les plus divers ; Voltaire voisine avec Lamartine, Mon- taigne, Chateaubriand, Sainte-Beuve, Kant, et surtout Lamennais qu'il rencontre alors et qui l'introduit dans le milieu intellectuel, les salons artistiques de Paris.
Pris dans un mouvement d'effervescence littéraire, Liszt se sent surtout attiré par les réflexions sur l'art qui coïncident avec ses pro- pres préoccupations ; les thèses de Lamennais sur l'inspiration Franz Liszt 791
sociale de la révolution artistique et celles de Saint-Simon — aux- quelles l'initie Félicien David rencontré en 1831 — elles aussi imprégnées de religiosité, se complétaient assez bien selon lui en ce qu'elles parvenaient à établir un certain équilibre intellectuel, reli- gieux et aussi, bien entendu, artistique. L'influence de Lamennais sera la plus forte et la plus durable : en 1860, Liszt composera encore une Ode funèbre à sa mémoire. Et dès la condamnation par Rome des Paroles d'un croyant (1834), il prendra ardemment leur défense :
« Singulier christianisme que celui de certaines gens dont la pré- tendue modération n'est en définitive qu'une toilette à leur lâcheté. [...] Est-ce à nous à jeter la pierre au grand prêtre consacrant par sa bouche de feu la Liberté et l'Égalité, ces deux grands dogmes de l'Humanité? [...] Ce n'est que de Dieu que j'attends la délivrance, et les temps ne sont pas venus. Mes convictions sont peu nombreuses : je crois un peu à mon œuvre, et beaucoup à Dieu et à la Liberté. »
Les événements politiques et sociaux ne cessent pas non plus de l'atteindre : à l'automne de 1834 il écrit Lyon, une pièce pour piano inspirée par l'insurrection des canuts et dédiée à Lamennais.
La perméabilité dont Liszt témoigne toujours à l'égard de toute influence d'origine artistique va de pair avec un cosmopolitisme des plus enrichissants ; s'il est vrai que sa formation musicale première est presque exclusivement centrée sur la musique « classique » aus- tro-allemande (Bach, Mozart, Beethoven) et qu'il est extrêmement ouvert à l'atmosphère romantique allemande émanant de Weber, il n'en demeure pas moins que furent également déterminants pour lui le mouvement littéraire des romantiques français (en particulier de Victor Hugo, avec lequel il se sent en communion d'idéal et qu'il fréquente assidûment) et l'influence de Chopin et de Berlioz. Liszt apparaît avant tout comme un chercheur, toujours insatisfait et dis- ponible à chaque moment donné de sa vie, prêt à accueillir tout enseignement susceptible d'enrichir son horizon musical. Ainsi les Études de Chopin ont conduit Liszt à remanier ses propres exercices de jeunesse qui deviendront les Études transcendantes. C'est aussi à la lumière de longues conversations avec Lamennais, qui dévelop- pait la thèse de la complémentarité en art du social et du sacré et voyait en lui l'incarnation de l'artiste nouveau croyant et engagé, que se précisent ses propres options esthétiques, qu'elles acquièrent un contenu très novateur, voire même précurseur des théories du 20e siècle ; s'insurgeant contre la thèse alors affirmée de « l'art pour l'art », Liszt pense que l'art n'est pas une fin en soi, mais doit être utilisé comme moyen de communication entre les individus.
En 1833, Liszt rencontre chez Chopin la comtesse Marie d'Agoult dont le salon littéraire est l'un des mieux fréquentés du milieu intel- lectuel parisien ; très vite va naître entre eux une passion telle que,

comme un défi lancé à la bonne conscience moralisante et bour¬geoise de l'époque, Marie d'Agoult abandonne son foyer pour vivre en « couple irrégulier » avec Liszt ; en août 1835, ils s'enfuient en Suisse où l'illégalité de leur situation fera scandale et les écartera bien souvent de la société. Leur liaison durera plus de dix ans, tra-versée par une alternance de périodes de joie, de sérénité et de dis-corde.
Dans cette passion, Liszt met toute la véhémence de son roman-tisme, et toute la permanence aussi de son aspiration mystique, comme en témoignent ses lettres à Marie d'Agoult : « Aujourd'hui, j'ai repris ma liberté sauvage et mon indomptable indépendance. Je ne suis plus accablé du faix du passé, je m'en sens affranchi par un acte mystérieux de ma volonté. J'ai souffert, combattu et hésité longtemps. Me voici victorieux et libre. LI Je ne pourrais guère sup¬porter longtemps ce que d'autres appelleraient le bonheur, ma vie me semblerait presque intolérable. [...] Si nous n'arrivons pas au bonheur, c'est que peut-être nous valons mieux que cela. Il y a trop d'énergie, trop de passion, trop de feu dans nos entrailles pour nous asseoir bourgeoisement dans le possible. [...] L'éternelle soif de la soif (Ewiger Durst nach Durst) me consumera éternellement. »
Rien d'étonnant, donc, si les préoccupations religieuses n'aban-donnent pas Liszt pour autant ; en 1833 il compose Pensées des morts, et en 1834 il entreprend un travail théorique et notamment une étude sur la musique religieuse pour la Gazette musicale. La même année, il commence la première pièce des cahiers des Années de pèlerinage, sorte de journal intime du compositeur qui relate ses impressions de voyage, imprégnées par les divers pays et paysages traversés, qu'il enrichira tout au long de sa vie.
A l'époque où le système tonal n'est pas délibérément remis en question, des musiques comme celles de Chopin, Berlioz, Liszt et évidemment Wagner montrent une dislocation progressive de la tonalité, due en grande partie à l'infiltration de la modalité qui tend à transgresser le carcan classique. Dès ses premières oeuvres, Liszt manifeste la multiplicité de ses préoccupations sur le plan mélodi¬que et harmonique et poursuivra, tout au long de son travail, une remise en question du système tonal par les biais les plus divers. Sa phrase mélodique est ainsi tour à tour tonale, modale, chromatique, atonale... ; et s'il est vrai que jusqu'à la fin de sa vie Liszt continue d'écrire des oeuvres fondamentalement tonales, il est toutefois cer-tain qu'il a voulu délibérément, au moins une fois, abolir la tonalité (Bagatelle sans tonalité, 1885).
Les années qui suivent sont marquées par un certain sentiment d'équilibre ; sa liaison avec Marie d'Agoult, assez mal acceptée par une société bien pensante, est pourtant admise avec la naissance de leurs trois enfants : Blandine (1835-1863), Cosima (1837-1930) et
Daniel (1839-1859). La vie de famille, parfois un peu pesante, est propice à un travail intellectuel de composition et de réflexion théo-rique. Pendant un séjour à Nohant chez George Sand en 1837, il écrit les transcriptions des symphonies de Beethoven pour piano à deux mains et les arrangements des lieder de Schubert, développant une écriture pianistique basée sur une extrême virtuosité. Il est cer¬tain que la virtuosité technique est une aspiration caractéristique de l'époque, due au souci d'explorer systématiquement les ressources de l'instrument mais aussi d'exprimer à travers l'instrument une exacerbation du Moi ; aussi est-ce la même intention qui sous-tend les Études d'exécution transcendante.
Dès cette époque, Liszt entreprend un travail de prospection des nouvelles musiques, s'efforçant de promouvoir la musique de ses contemporains, non seulement sur le plan de l'interprétation, mais aussi sur celui, esthétique, de la publication de textes théoriques ; ainsi en 1837, il écrit sur la musique pour piano de Schumann un des premiers articles en français pour la Gazette musicale; de 1849 à 1855, une série d'articles sur les oeuvres de Richard Wagner (Tann¬hiiuser, Lohengrin, le Vaisseau fantôme, l'Or du Rhin); en 1852, un véritable essai d'esthétique musicale sur Chopin.
En 1839, Liszt s'installe avec les siens à Rome, mais, lassé d'une vie de famille devenue astreignante, il fait rentrer Marie d'Agoult à Paris avec leurs enfants. Il travaille à cette époque au deuxième livre des Années de pèlerinage, consacré à l'Italie (le premier l'était à la Suisse) et inspiré tant par les oeuvres d'art que par les paysages naturels. Après sa séparation (qui n'a rien encore d'une rupture) d'avec la comtesse d'Agoult, il reprend sa carrière de virtuose qu'il avait plus ou moins délaissée sans y renoncer vraiment ; il donne une série de concerts à Vienne et Presbourg qui remportent un suc¬cès immense et sera reçu à Pesth, ainsi que dans son village natal de Raiding, en héros national. Ce « retour au pays natal » joue bien entendu un rôle très important ; après seize ans d'absence, il retrouve l'atmosphère fascinante de son enfance, et le folklore tzi¬gane. Aussi est-ce l'époque où il entreprend ses Mélodies nationales hongroises et son poème symphonique Hungaria.
Liszt sera l'un des premiers compositeurs à incorporer le mode tzigane dans sa musique, même si, au début, son utilisation est liée très étroitement à l'évocation de la Hongrie. Au fur et à mesure de l'évolution de sa pensée créatrice, il le dégage de sa gangue folklori¬que pour ne conserver de lui que ce qui constitue véritablement un élément d'écriture, abstraction utilisée comme partie intégrante de la construction compositionnelle, préfigurant d'une certaine manière la technique d'emprunts de Stravinsky.
Poursuivant sa carrière de virtuose, Liszt innove certains aspects du concert ; il fut ainsi le premier pianiste à donner des récitals pour

piano seul, à jouer de mémoire, etc. Pendant des années, il parcourt toute l'Europe, donnant des concerts et remportant d'immenses suc-cès. A l'automne 1840, il reçoit la visite de Richard Wagner, mais les deux hommes ne se reverront pas avant plusieurs années. La car¬rière internationale qui est désormais la sienne favorise sa redécou¬verte de la culture germanique : il se remet à écrire en allemand, alors qu'il n'utilisait plus cette langue depuis presque dix ans. A l'occasion de vacances toutes familiales dans l'île de Nonnenwerth, sur le Rhin, en 1841, il s'absorbe dans la lecture des poètes alle¬mands (Goethe, Heine, Schiller, Uhland, etc.). Ce retour aux sources coïncide avec sa nomination comme Kapellmeister extraor¬dinaire à Weimar, par un décret du grand-duc Carl Friedrich le 2 novembre 1842. En 1841, Liszt venait d'être admis dans une loge maçonnique de Francfort.
C'est en 1844 que se consomme la rupture entre Franz et Marie, à l'initiative de celle-ci, lassée des nombreuses aventures de Liszt. Sous le nom de Daniel Stern, elle va entreprendre une carrière litté¬raire et publier, en 1846, un roman, Nélida, où elle se venge de son ancien amant de façon fort fielleuse. Liszt demeurera impassible et il écrira simplement à « Daniel Stem » en 1847 : « Quelques bêtises qu'on ait pu dire sur mon compte, il y aura pourtant en fin de compte une ligne très une dans ma vie, et il ne dépendra de per¬sonne de la changer. »
L'ÉPANOUISSEMENT À WEIMAR
Pourtant la vie errante, même triomphale, ne le comble pas ; il aspire à « briser sa chrysalide de virtuose » et à une fécondité plus haute dans plus de calme. Lors d'un concert donné à Kiev en 1847, il rencontre la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein : elle a huit ans de moins que lui, elle est cultivée, intelligente, ardente, autori¬taire ; passionnément catholique, elle est décidée à tout mettre en oeuvre pour faire annuler son mariage en cour de Rome afin d'épou¬ser celui qui va être son unique amour. Liszt est conquis et fasciné par « son amazone mystique » : elle saura le soutenir et le stimuler à merveille pour l'évolution créatrice qu'il désire accomplir.
En 1848, le nouveau couple (provisoirement) irrégulier s'installe à Weimar. Liszt, qui n'y venait jusque-là que trois mois par an, y est maintenant Kapellmeister du théâtre de la Cour et le restera dix ans : les années décisives où il atteint toute son envergure.
Il compose alors une série de poèmes symphoniques, fidèle à cette exigence du romantisme qui veut unir toujours plus fraternellement les inspirations littéraire et musicale, cherchant « un renouvelle¬ment de la musique par une alliance plus intime avec la poésie, [...I un développement plus libre et pour ainsi dire plus adéquat à l'esprit de ce temps ». Les inspirateurs littéraires vont être Victor Hugo pour Ce qu'on entend sur la montagne (1848-1849) et Mazeppa (1851), Byron pour Tasso (1849), Herder pour Prométhée (1850), Joseph Autran (et non Lamartine) pour Les Préludes (1854), Schiller pour Les Idéaux (1857), Shakespeare pour Hamlet (1858). Mais d'autres oeuvres du même ordre comme Orphée (1854) n'ont aucune source littéraire ; quant à La Bataille des Huns, elle s'inspire d'un tableau du peintre Kaulbach (1857).
« Musique à programme ? » Oui, mais non descriptive, à peine narrative : « Le programme, dit Liszt lui-même, n'a pas d'autre but que de faire une allusion préalable aux mobiles psychologiques qui ont poussé le compositeur à créer son oeuvre et qu'il a cherché à incarner en elle. » Primat psychologique, donc, qui permet sur le plan formel une liberté plus grande de structure et de conduite ainsi qu'un usage plus diversifié des instruments de l'orchestre.
Dans la mesure où il a carte blanche à Weimar, Liszt va en profi¬ter pour aider à la diffusion des musiques de ses contemporains, témoignant une nouvelle fois de sa générosité illimitée. Le premier et principal bénéficiaire en est Richard Wagner, proscrit de Saxe et de toute l'Allemagne après l'échec de la révolution à Dresde en 1849. Une exceptionnelle amitié va se nouer entre eux, où les entre¬vues sont d'abord rares, mais la correspondance enthousiaste autant que volumineuse. Liszt fera tout ce qui est en son pouvoir pour l'aider financièrement et faire jouer sa musique. En 1849, il dirige Tannhduser et obtient un triomphe ; même chose pour Lohengrin en 1850.
Mais il ne se bat pas pour Wagner seul. En 1852, ce sera le tour du Benvenuto Cellini de Berlioz ; en 1854, Alfonso und Estrella, l'opéra méconnu et oublié de Schubert ; en 1855, Genoveva de Schu¬mann. — Apostolat d'autant plus méritoire qu'il ne s'attend pas' à être payé de retour : « Plusieurs amis assez intimes, Joachim par exemple, et autrefois Schumann avec d'autres encore, se sont mon¬trés si réservés, ombrageux, presque hostiles à l'endroit de mes pro¬ductions musicales. Je ne leur en veux nullement et ne peux leur rendre la pareille parce que leurs oeuvres n'ont jamais cessé de m'inspirer un intérêt aussi vif que sincère », écrira-t-il à Wagner en 1857.
C'est à Schumann que Liszt dédie la Sonate pour piano en si mineur achevée en 1853, « partition d'une originalité et d'une inspi¬ration stupéfiantes, construction audacieuse et libre en laquelle se résume tout le génie de Liszt » (Claude Rostand).
Et c'est à Berlioz qu'il dédie la Faust-Symphonie écrite en

tesse Delphine Potocka. Celle-ci fut une des meilleures et des plus fidèles amies du musicien (elle l'assistera jusque dans son agonie), mais une liaison amoureuse entre eux n'aurait laissé en tout cas aucune trace écrite si elle avait existé.
PRÉSENCE DE GEORGE SAND
De retour à Paris, dans l'hiver 1836-1837, il fait la connaissance de George Sand, qui lui est présentée par leurs amis communs, Liszt et Marie d'Agoult ; la première impression qu'elle exerce sur lui est plutôt négative et Chopin l'évite presque pendant un certain temps. C'est d'ailleurs seulement à l'automne de 1837 qu'il perdra tout. espoir concernant Maria.
En octobre 1837, paraît le second cahier d' Études dédiées à la comtesse d'Agoult. C'est à la fin de juin 1838 que se noue la liaison. de Chopin et de George Sand. Assez brève peut-être quant à la fer¬veur charnelle de son début, elle durera huit ou neuf ans jusqu'à la. rupture finale précédée de plusieurs crises. Très vite, George se comporte en soeur maternellement infirmière de son amant malade et lui propose un séjour aux Baléares pour raffermir sa santé. arrivent à Majorque en novembre 1838. Là, malgré l'hostilité de la population et l'humidité qu'il supporte mal, au monastère de Valde¬mosa où ils se sont réfugiés, Chopin travaille beaucoup : il achève les Vingt-Quatre Préludes, opus 28 (publiés en septembre 1839) qui marquent un des sommets de son oeuvre, ainsi que la Ballade en fa majeur et les deux Polonaises en do mineur et la majeur; il travailla au Troisième Scherzo, opus 39, à la Sonate en si bémol mineur, opus 35 et aux deux Nocturnes en sol mineur et sol majeur. Il est intéres¬sant de constater la manière dont Chopin traite la sonate dans une oeuvre que l'on peut déjà affirmer de pleine maturité ; cette Sonates dite funèbre à cause de la Marche du troisième mouvement, procède uniquement « par dissonances, de dissonances en dissonances ».
Pourtant l'état de santé de Chopin continue à s'aggraver. Après une nouvelle hémoptysie, il quitte Majorque avec George Sand et• les enfants de celle-ci dès la mi-février 1839. Il ne se rétablit vraie ment qu'à Marseille, puis va passer tout l'été à Nohant chez George Désormais il vivra auprès d'elle, le plus souvent à Paris l'hiver et à Nohant l'été.
C'est à Nohant que vont être achevés les plus beaux des dernierai Nocturnes. Le genre avait été pratiquement créé dès 1814 par l'Irian* dais John Field (1782-1837) qui fit surtout carrière en Russie. Si le nocturne n'est pas un genre nouveau pour Chopin lui-même, et s'il

l'a exploité dès ses premières oeuvres, il faut remarquer toutefois que, plus que toute autre forme peut-être, il est caractéristique de l'atmosphère propre à Chopin qui saura rendre à travers lui, et grâce à sa technique de l'esquissé, du voilé, le crépuscule de sa Pologne.
Pendant les années qui suivent, jusqu'en 1846, Chopin compose beaucoup : Deuxième Ballade, opus 38, deux Polonaises, opus 40, trois Mazurkas, opus 50, la Barcarolle, opus 60. Pourtant sa santé est de plus en plus fragile, et la mort de son père, survenue en 1844, le touche énormément.
Par ailleurs, en 1846, l'amitié amoureuse qui survivait à la passion est grièvement blessée par la publication du roman, Lucrezia Flo¬riani, de George Sand, où l'héroïne meurt de chagrin à cause de la jalousie et de l'ingratitude de son amant. Chopin feint de ne pas être visé mais en souffre profondément, en secret. Puis sa prise de position en faveur de la fille de George contre sa mère précipitera la rupture définitive en 1847. Le 16 février de la même année, il donne son dernier concert chez Pleyel.
Alors que Paris connaît les premières secousses qui déclencheront la Révolution de Février 1848, Chopin part à Londres, moins pour fuir l'agitation que pour échapper à son propre passé. Il y est bien accueilli par l'aristocratie, mais le climat londonien ne lui convient pas et il rentre bientôt à Paris. L'hiver 1848 est loin d'être serein ; malade, dans une situation financière désastreuse, Chopin ne com¬pose presque plus. Les deux Mazurkas en sol mineur no 2, opus 67 et fa majeur no 4, opus 68 sont ses dernières oeuvres.
Sa soeur Louise venue de Pologne à son chevet, il meurt le 17 octobre 1849 à Paris ; des funérailles solennelles lui sont faites en l'église de la Madeleine. Inhumé au Père-Lachaise, son coeur est transféré, selon ses désirs, à l'église Sainte-Croix de Varsovie. Ses dernières volontés dénotent, sans doute avec beaucoup de pudeur, à quel point Chopin a souffert de vivre loin de son pays, identifiant ses propres souffrances à celles de la nation polonaise opprimée ; toutefois, comme la Hongrie pour Liszt, la Pologne constitue pour Chopin une sorte de symbole mythique, moins de la terre natale que de la solidarité humaine sous l'oppression et la violence ; c'est sans doute en ce sens que Liszt a pu écrire dans son essai sur Chopin que celui-ci « pourra être rangé au nombre des premiers musiciens qui aient aussi individualisé en eux le sens poétique d'une nation ».

Franz Liszt 789
LA VIRTUOSITÉ TRANSCENDANTE

Franz Liszt
(1811-1886)
« L'artiste vit solitaire. Quoi qu'il fasse, où qu'il aille, partout il se sent exilé. [...] L'artiste vit aujourd'hui en dehors de la commu- nauté sociale ; car l'élément poétique, c'est-à-dire l'élément religieux de l'humanité, a disparu des gouvernements modernes. Qu'auraient- ils à faire d'un artiste ou d'un poète, ceux qui croient résoudre le problème de la félicité humaine par l'extension de quelques privi- lèges, par l'accroissement illimité de l'industrie et de l'égoïste bien- être ? [...] L'art social n'est plus, ou n 'est pas encore. Aussi, que voyons-nous le plus habituellement de nos jours ? Des musiciens ? Non ; des fabricants de musique ; partout des artisans enfin, nulle part des artistes. [...] Moins qu'un autre, m'a-t-on dit souvent, j'ai le droit d'exprimer de pareilles plaintes puisque dès mon enfance le succès a de beaucoup dépassé et mon talent et mes désirs ; mais c'est précisément au bruit des applaudissements que j'ai pu tristement me convaincre que c'était à un hasard inexplicable de la mode, à l'autorité d'un grand nom, à une certaine énergie d'exécution, bien plus qu'au sentiment du vrai et du beau qu'étaient dus la plupart des succès. » (Franz Liszt, article du 16 juillet 1837 dans la Gazette musicale.)
Franz Liszt fut en effet, paradoxalement, le musicien le plus admiré de ses contemporains et le plus solitaire du 19e siècle, par- tagé durant toute sa vie entre un désir intense de solitude, d'isole- ment méditatif, et l'adulation qu'il suscita ; d'une ouverture d'esprit et d'une générosité extrêmes, il a non seulement contribué à l'évolu- tion de la musique de son époque par ses apports personnels sur le plan de la composition et de la technique pianistique, mais aussi à la promotion d'une musique « en train de se faire », par l'attention qu'il rte cessa de porter aux oeuvres d'autres compositeurs.

Franz Liszt est né le 22 octobre 1811 à Raiding en Hongrie d'un père hongrois (d'origine germanique : son nom s'écrivit d'abord List) et d'une mère autrichienne ; comptable et régisseur du prince Esterhazy, Adam Liszt était un mélomane averti et le jeune Franz passa son enfance dans une atmosphère musicale où les oeuvres de Haydn côtoyaient celles de Mozart et de Beethoven. L'enfant arrive à Vienne en compagnie de sa famille vers l'âge de dix ans ; il est alors confié à Czerny qui lui enseigne le piano. C'est le 12 avril 1823 qu'a lieu la rencontre, brève mais tant souhaitée, avec Beethoven qui lui prédit : « Tu es un heureux et tu rendras heureux d'autres gens : il n'y a rien de plus beau ! »
Puis les Liszt quittent Vienne et Franz donne des concerts qui connaissent de vifs succès à Munich, Stuttgart, Strasbourg. La famille s'installe enfin à Paris où Franz vivra jusqu'en 1835. Cheru- bini lui refuse hargneusement l'entrée au Conservatoire, comme étranger, mais l'adolescent prend des leçons de composition avec Ferdinand Paér et de contrepoint avec Reicha. Et il est vite remar- qué, presque adopté, par le facteur de pianos Sébastien Érard qui lui sert d'imprésario à Paris et même à Londres. A quinze ans, Liszt est déjà célèbre comme virtuose du piano.
Sur ce plan, il subira à vingt ans un choc qui lui fera remettre sa technique en question : le 9 mars 1831, il entend pour la première fois Paganini ; comme Schumann et Chopin il en est bouleversé et, pour égaler au piano la virtuosité du violoniste, décide de s'imposer un nouvel apprentissage au terme duquel il s'imposera comme un virtuose sans rival pour le piano. C'est d'ailleurs presque exclusive- ment en tant qu'interprète qu'il sera admiré par ses contemporains, même encore à l'époque où s'affirmera son génie de compositeur. Mais la technique tout à fait particulière qu'il avait mise au point pour interpréter les musiques de son répertoire sera largement exploitée et développée à travers ses propres œuvres au piano ; son intention était d'exploiter toutes les ressources du jeu pianistique en développant les qualités naturelles de la main, en la libérant de toutes les contraintes qui avaient été imposées au doigté, mais aussi de faire échapper le coude, l'épaule et le buste à une rigidité paraly- sante. De par sa conception plus « corporelle », plus « sensuelle » du jeu, la technique de Liszt favorisait un élargissement des possibi- lités sonores du piano, lui permettant de créer, selon l'expression de Claude Rostand, un véritable « piano orchestral ».

1853-1854 (complétée un peu plus tard par un choeur final). C'est par Berlioz qu'il avait, en 1830, découvert le Faust de Goethe dans la traduction de Nerval avant de le lire dans le texte original. Le mythe de Faust, qui hanta tant de musiciens romantiques (des pro¬jets non aboutis de Beethoven et de Weber à Schumann, Berlioz, Wagner, etc.), ne pouvait laisser Liszt indifférent. La thématique faustienne constituera toujours pour lui une exploration privilégiée de l'univers mythique. Mais contrairement aux autres romantiques, Liszt ne composa pas un opéra (ou un oratorio comme Schumann), même si cela fut son intention première ; c'est à travers la forme symphonique, dans laquelle il se sentait parfaitement à l'aise, qu'il réussit à exprimer la Stimmung faustienne en laissant libre cours à son imagination lyrique dans l'étude successive de trois « carac¬tères » : Faust, Gretchen, Méphistophélès.
Après la Faust-Symphonie et la Sonate pour piano, c'est une oeuvre pour orgue qu'il commence en 1854, la Fantaisie et Fugue sur le nom de Bach. Le refus de Liszt de se limiter à une seule forme musicale témoigne tout particulièrement de son souci de se maintenir ouvert au phénomène musical global, à l'univers sonore unique, indépen-damment de ses formes d'expression.
S'il est certain que ses remarquables capacités pianistiques ont fait de lui un chercheur qui ne cesse de prospecter les ressources de son instrument, il n'en demeure pas moins que la multiplicité des formes musicales et des instruments qu'il a abordés, rend compte avant tout d'une grande disponibilité intellectuelle.
Cet aspect de sa démarche est renforcé par l'attention extrême qu'il accorda aux musiques populaires, nouvelle source d'enrichis¬sement de son univers sonore, aux compositeurs du passé dont les oeuvres offraient non seulement un terrain d'analyse critique mais aussi un champ de possibles pour une création originale, et enfin aux musiques de ses contemporains qu'il n'aura de cesse de faire connaître.
Les années fécondes se poursuivent, et toujours Liszt déploie une grande activité musicale ; outre ses fonctions au théâtre de Weimar, il assume des cours de piano mais aussi d'orgue, de harpe et même de trombone ; il poursuit son travail de composition avec la Dante- Symphonie achevée en 1856 (dédiée à Wagner) et la Messe de Gran en 1855, ainsi que son oeuvre théorique ; il continue d'enrichir l'essai qu'il consacre à Chopin et prépare un ouvrage intitulé Des Bohé-miens et de leur musique en Hongrie qui paraîtra en 1859. Malgré les controverses qu'il a pu susciter, ce texte demeure fondamental ; il ne s'agit sans doute pas d'un ouvrage d'archéologie musicale et Liszt avait probablement de la musique folklorique de son pays une vision subjective et par conséquent filtrée, inexacte ; aussi des com¬positeurs comme Bartôk et Kodàly s'élèveront-ils au 20e siècle contre une telle conception. Cependant, Liszt a été l'un des pre¬miers à ne pas considérer le folklore comme une simple source d'inspiration, mais comme une possibilité d'enrichissement en l'intégrant à sa propre démarche créatrice. Dans son livre, Liszt aurait voulu « donner une sorte d'épopée nationale de la musique bohémienne », assimilant musique hongroise et musique tzigane. Et si les Rapsodies hongroises ne sont pas hongroises mais tziganes, son ouvrage donne de précieuses indications à leur sujet et permet de comprendre la raison qui a poussé Liszt à adopter cette forme musi¬cale : « Par le mot rapsodie, nous avons voulu désigner l'élément fantastiquement épique que nous avons cru y reconnaître... » ; il s'agit donc bien de trouver une forme qui corresponde de manière très exacte à l'atmosphère nationaliste exaltée par la grande épopée des années de domination étrangère et de révolution. Les dix-neuf Rapsodies composées entre 1846 et 1885 présentent un intérêt parti-culier du point de vue compositionnel. Premier compositeur à utili¬ser le « mode tzigane » comme principe de composition, Liszt emprunte à la musique tzigane sa gamme, sa rythmique, son art d'ornementation et une spécificité sonoristique d'instruments comme la clarinette, le violon et le cymbalum.
A partir de 1856-1857, les soucis se font plus lourds. La princesse Carolyne voit des obstacles toujours renouvelés surgir contre l'annulation de son mariage, et la bonne société s'offusque de l'irré¬gularité prolongée de sa situation. En outre une cabale menée par le nouvel intendant du théâtre de Weimar pousse Liszt à démissionner de son poste le 18 décembre 1858. Et puis Liszt se rend très lucide-ment compte qu'il n'obtient pas, comme compositeur, les mêmes triomphes que naguère comme virtuose. Il s'en explique en 1859 dans une lettre à une jeune amie :
« Si, lors de ma fixation ici, en 1848, j'avais voulu me rattacher au parti " posthume " en musique, [...] rien ne m'était plus facile par mes liaisons précédentes. [...] Mais tel ne devait pas être mon lot ; ma conviction était trop sincère, ma foi dans le présent et dans l'ave¬nir de l'art trop ardente et trop positive à la fois, pour que je puisse m'accommoder des vaines formules d'objurgation de nos pseudo¬classiques qui s'évertuent à crier que l'art se perd, que l'art est perdu. »
L'ABBÉ LISZT ET LA MUSIQUE DE L'AVENIR
La foi dans la « musique de l'avenir » s'accorde pour lui avec une recrudescence de son mysticisme. En 1856, tout en restant laïc, il est

devenu tertiaire de saint François. C'est l'époque où il compose les grandes oeuvres sacrées qui suivent la Messe de Gran; en 1856, il achève son Psaume CXXXVII et les Béatitudes qui constitueront la deuxième partie de l'oratorio Christus (1867) ; en 1858, il réalise la première esquisse de l'oratorio Sainte Élisabeth (achevé en 1865); en 1859, il entreprend la Missa Choralis. Carolyne a quitté Weimar pour s'établir à Rome où elle multiplie ses démarches ; en octobre 1861, tout semble réglé et Franz vient la rejoindre pour le mariage : à la dernière heure, le pape exige un nouveau délai pour un dernier examen du procès d'annulation. Dès lors, la princesse se jette dans la théologie et la haute spiritualité : elle écrira des dizaines d'énormes volumes tout en fumant d'énormes cigares, sans disconti¬nuer. Liszt va la voir très assidûment, mais dès 1863 il se retire dans le cloître de la Madonna del Rosario, sans s'interdire pour autant quelques voyages.
Après s'être passionné pour le folklore, c'est dans la musique liturgique qu'il se plonge pour y puiser toutes les potentialités de la modalité et, pendant cette retraite au cloître où réside l'archiviste du Vatican, non seulement il étudie un peu la théologie, mais il décou¬vre l'art vocal de la Renaissance ; s'il est vrai que la modalité n'occupe qu'une place mineure dans son langage musical, il en adopte cependant certaines caractéristiques.
Ce que la procédure romaine n'a pu résoudre, la nature s'offre à le trancher : le prince de Wittgenstein meurt en 1864 ; Carolyne et Franz pourraient enfin s'épouser. — Coup de théâtre : le 25 avril 1865, Liszt prend la soutane et reçoit les ordres mineurs, premier pas vers le sacerdoce.
Il ne franchira jamais le second pas, celui-là décisif, qui lui inter-dirait le mariage. Celui qui est devenu « l'abbé Liszt », comme il est déjà franciscain sans être moine, sera clerc sans être prêtre. Plu¬tôt que de soupçonner la sincérité de sa démarche, il serait plus simple de supposer que l'ancien disciple de Lamennais a trouvé ainsi la possibilité de mieux se vouer tout ensemble au Christ qu'il adore et à la liberté dont il a congénitalement besoin pour vivre.
Désormais ses retraites à Rome alterneront avec des séjours à Budapest, et à Weimar où il donnera de nombreux cours d'interpré¬tation : le « second règne weimarien » de Liszt (Claude Rostand). En 1870, il dirige le festival de Weimar où triomphent les oeuvres de Wagner. Aussitôt après, il accourt à Munich pour la première repré¬sentation de La Walkyrie. Mais, le 25 août 1870, sa fille Cosima, qui vient de divorcer d'avec son disciple Hans von Bülow, épouse Wagner : le coeur déchiré, Liszt rompt avec sa fille et son ami le plus intime. La réconciliation surviendra en 1872, à l'occasion de la construction du théâtre de Bayreuth. Liszt prépare simultanément à
Budapest son installation à la présidence de l'Académie royale de musique.
Désormais, c'est entre Rome, Weimar et Budapest qu'il partagera sa vie, fuyant toutefois souvent Rome, où la princesse de Wittgens¬tein admet très mal qu'il conserve sa liberté de conduite (« Peut- être, lui écrit-elle, dans l'avenir, vos triomphes sembleront-ils avoir été des bacchanales parce que quelques bacchantes s'y sont mêlées ») mais aussi son indépendance de pensée ; « l'amazone mystique » est devenue toujours plus doctrinale et sectaire. Resté « catholique libéral » à contre-courant, Liszt lui écrira en 1877 : « Le grand accablement de mes vieux jours est de me trouver en contradiction avec vous. Il n'en était pas ainsi de 1847 à 1862 [date de la première bulle pontificale contre le libéralisme]. Rome et vos transcendances d'esprit ont changé tout cela. Depuis le Syllabus [encyclique de Pie IX, 1864], nous avons été constamment en controverse sur les choses de Rome. »
En 1876, Liszt assiste au triomphe de Wagner à Bayreuth où le théâtre est inauguré le 13 août avec l'Or du Rhin; consécration aux yeux du monde du génie wagnérien, c'est aussi la consécration de leur réconciliation et de leur fidélité amicale. Cette année de joie est pourtant attristée par la nouvelle de la mort de Marie d'Agoult et de celle, quelques mois plus tard, de George Sand ; une partie de sa vie, un passé déjà lointain, s'éteint avec la mort de ces deux femmes.
En 1877, il retrouve la sérénité de Rome ; il complète le troisième cahier des Années de pèlerinage et surtout approfondit sa méditation religieuse qu'il n'interrompra que le temps de voyages en Alle¬magne et en Hongrie, ainsi que celui d'un bref séjour à Paris où il assiste au triomphe de sa Messe de Gran, exécutée à Saint-Eustache à l'occasion de l'Exposition universelle de 1878.
Liszt ne quitte guère Rome en 1879 ; il y reçoit la dignité pure¬ment honorifique de chanoine d'Albano. Année musicalement très intense : les compositions religieuses (Via Crucis, Les Sept Sacre-ments) y côtoient la préoccupation profane de la tentation et de la fascination (nouvelle version de la Méphisto-Valse inspirée par le Faust de Lenau). Pour lui, la musique est une : profane ou sacrée, elle est toujours l'expression d'une inspiration intérieure. C'est aussi l'année où il découvre avec enthousiasme les musiciens russes du « Groupe des Cinq », et particulièrement Borodine.
Une dernière flamme amoureuse, à Budapest en 1880, avec la jeune Lina Schmalhausen. Un dernier poème symphonique en 1881 : Du berceau à la tombe. Mais Liszt est maintenant septuagé¬naire et sa santé fragile se détériore peu à peu ; ce qui ne l'empêche pas de retraverser l'Europe, de faire de longs séjours de travail à Weimar et à Budapest, d'assister en août 1882 à la création du Parsi- fa! de Wagner à Bayreuth. L'admiration inconditionnelle qu'il res

800 « Les enfants du siècle »

sent toujours pour Wagner est telle qu'il s'installe avec le couple au palais Vendramin à Venise ; il y compose la Gondole funèbre avant de partir pour la Hongrie, où il apprend, le matin du 14 février 1883, la mort de Wagner.
Les trois dernières années de sa vie, il sillonne toute l'Europe, entreprenant sa « suprême grande tournée » ; il donne une série de concerts qui remportent partout un éclatant succès. En juillet 1886, il arrive à bout de forces à Bayreuth, pour assister au mariage de sa petite-fille Daniela (fille de Cosima et de Bülow), puis fait un voyage éclair au Luxembourg. C'est de retour à Bayreuth qu'il prend froid ; déjà si faible, la fièvre qu'il contracte lui sera fatale ; le 25 juillet, il assiste malgré tout à une représentation de Tristan, mais il s'éteint dans la nuit du 31, ayant auprès de lui sa fille Cosima.
Liszt se voulait le premier découvreur et le héraut promoteur de la « musique de l'avenir ». C'est le musicien d'un avenir plus loin¬tain, Arnold Schoenberg, qui lui rendra l'un des plus éclatants hom¬mages : « Liszt vivait sa vie instinctive en puisant aux sources mêmes de sa personnalité et il possédait ainsi le pouvoir de croire. [...] Un tel homme n'est plus un artiste ; il est devenu quelqu'un de plus grand : un prophète. [...] Liszt a créé une forme d'art que notre époque tient nécessairement pour une erreur ; plus tard, peut-être, on ne voudra en retenir que la vision géniale qui lui donna nais¬sance et on lui rendra hommage. [...] En fin de compte, l'impulsion qu'il a donnée par ses nombreuses suggestions fut peut-être plus grande que celle de Wagner. »

46.
Richard Wagner
(1813-1883)
Avec Richard Wagner, le langage musical ainsi que la conception même de la musique, sa fonction, le rôle du compositeur vont subir une mutation telle que toute la musique occidentale ultérieure en sera marquée ; c'est bien plus l'influence de Wagner que l'héritage classique, que les compositeurs du 20e siècle tenteront d'évacuer de leur démarche et de leur esthétique.
En radicalisant les tentatives, esquissées par le 19e siècle, d'ébran-ler la toute-puissance de la tonalité par l'infiltration du chroma¬tisme et de la modalité, Wagner a en quelque sorte préparé la trans¬gression du langage tonal qui sera accomplie par les musiciens de notre temps ; la dissolution de la tonalité par le chromatisme de Tristan intervient comme un événement historique qui préfigure les recherches menées quelques décennies plus tard par les composi¬teurs de l'École de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern).
Si sa production inclut des lieder, des sonates pour piano, des symphonies, un poème symphonique, voire des marches, c'est toute-fois dans le drame lyrique que Wagner manifeste le plus intensé-ment la novation de sa démarche créatrice ; sa tentative de renouve¬ler la forme de l'opéra traditionnel, par l'introduction de ce qu'il appelle la « mélodie continue » et du « leitmotiv », va de pair avec une conception du drame lié à une philosophie de l'existence, une réactualisation du drame grec fondé sur le mythe et la force irration¬nelle de la musique pouvant aboutir à un nouvel art allemand. L'aspect nationaliste de ce projet n'a pas échappé à une récupéra¬tion idéologique et à sa glorification pour des fins détournées au moment de l'avènement du 1Ile Reich ; on n'oubliera pas toutefois que Wagner était déjà mort depuis cinquante ans quand Hitler prit le pouvoir ; faire de l'auteur de Parsifal un nazi par avance serait un contresens aussi odieux que stupide.

WAGNER À LA RECHERCHE DE LUI-MÊME (1813-1841)
Richard Wagner est né le 22 mai 1813 à Leipzig ; son père meurt la même année et sa mère, restée veuve avec sept enfants à charge, se remarie bientôt avec l'acteur, poète et peintre Ludwig Geyer, qui était l'ami intime du couple et déjà sans doute l'amant de la veuve. On ne peut alléguer aucune preuve pour affirmer que Richard était le fils de Geyer. Mais il n'est pas sans importance pour le psychisme de Richard de souligner que celui-ci s'est posé la question sans vrai- ment la trancher. Interrogation qui peut être liée à une constante de sa vie : il a toujours été en quête d'un père (musical comme idéale- ment Beethoven et plus concrètement Liszt, temporel comme son royal protecteur bavarois) et en même temps il ne veut, comme créa- teur, descendre de personne et il ne voudra associer aucun de ses prédécesseurs — sauf Beethoven — à sa gloire de Bayreuth.
La famille ne tarde pas à s'installer à Dresde où l'enfant com- mence une scolarité sans éclat particulier ; il manifeste peu de goût pour les études académiques mais se passionne déjà pour le théâtre, ressentant une véritable fascination pour le spectacle, monde de décors et de costumes ; sa famille elle-même entretenant cette pro- fonde attirance, Wagner trouve en elle une aide et une compréhen- sion tout à fait propices à son épanouissement. A cet amour du théâtre s'ajoute bientôt celui de la poésie ; il découvre Shakespeare, Goethe, Hoffmann ; en réalité, si l'aspect théâtral de la littérature de Shakespeare et de Goethe est prédéterminant dans l'intérêt qu'il leur porte, dès cette époque pourtant — et ceci se confirmera dans son évolution future — Wagner ne dissocie pas le théâtre des autres formes littéraires ; au contraire même, il les englobera dans une conception plus générale du drame musical. Très jeune, il s'est forgé une solide culture littéraire et affirme avec foi sa vocation : poète de théâtre. Dès cette époque, il écrit des drames très influencés par l'atmosphère shakespearienne et par celle des poètes du Sturm und Drang. La fréquentation des textes des romantiques allemands a sans doute suscité en lui un intérêt pour l'art qui deviendra détermi- nant chez lui, la musique ; il vient à la musique vers quinze ans, par- tageant avec sa famille l'amour de Mozart et l'admiration pour Weber.
C'est toutefois la découverte de Beethoven, en particulier de ses symphonies, qui décide l'option définitive de sa carrière ; la déci- sion d'être compositeur n'exclut pas pour autant ses passions litté- raires et théâtrales : loin de les dissocier, il les rassemble, les unit dans une seule et même préoccupation esthétique, préfigurant, sans doute déjà consciemment, sa thèse future de fceuvre d'art totale.
En 1831 à Leipzig, il suit des cours d'harmonie et de contrepoint avec Weinling, mais bientôt le maître estime qu'il n'a plus rien à apprendre à l'élève et lui rend son indépendance.
A la fin de 1832, il abandonne dès la fin du premier acte son pre- mier essai d'opéra : Les Noces. Dès janvier 1833, il récidive avec Les Fées qu'il achève le 6 janvier 1834 (et qui ne seront créées qu'en 1888 après sa mort) ; déjà il adopte la même démarche qu'il gardera jusqu'au bout : d'abord une ébauche en prose du livret (ici d'après la Donna serpente de Carlo Gozzi), puis le poème du livret, et enfin la partition musicale. Le poète précédera toujours le compositeur, mais par la suite le poète saura de mieux en mieux quel usage musi- cal la partition déjà entrevue pourra tirer du livret.
Ses débuts dans la carrière de musicien sont relativement heu- reux : chef d'orchestre à Magdebourg, son opéra Défense d'aimer, d'après Mesure pour Mesure de Shakespeare (livret : été 1834; parti- tion : janvier 1835-janvier 1836), y est joué le 29 mars 1836. Il publie dans la Neue Zeitschrift fur Musik de Schumann un texte important sur l'art dramatique. Mais peu à peu les difficultés vont surgir et, malgré l'aide courageuse de l'actrice Minna Planer qu'il épouse en 1836, le couple mène pendant des années une existence errante entre les divers théâtres, suivant les engagements de Minna et ceux de Wagner en tant que chef d'orchestre (à Magdebourg, à Wurtz- bourg, à Riga).
Nommé maître de chapelle à Riga, il rêve de conquérir Paris ; mais n'ayant à son répertoire que les Fées et Défense d'aimer, il ne s'estime pas prêt à affronter le public français ; c'est alors qu'il pro- jette Rienzi (d'après un sujet tiré d'un roman de Bulwer-Lytton, sur l'échec d'une insurrection populaire à Rome au 14e siècle), avec l'intention de proposer son oeuvre à l'Académie royale de musique. Paris lui apparaissant comme un havre de liberté et surtout comme le lieu privilégié de consécration des musiciens, les Wagner décident de partir pour la France en juillet 1839; après la traversée, à pied, de la frontière russe jusqu'au port allemand de Pillau, ils embar- quent sur un vieux bateau. Voyage fantastique à travers une terrible tempête, qui évoquera chez Wagner le souvenir de la vieille légende du Hollandais volant (Der fliegende Holliinder); dès lors un projet va germer en lui, qui donnera naissance au Vaisseau fantôme.
A Paris, règnent en maîtres incontestés Meyerbeer et Rossini ; aussi Wagner connaîtra-t-il une suite de déceptions et d'amertumes, contraint pour vivre d'accepter des travaux inintéressants (arrange- ments d'airs d'opéra, transcriptions...) très mal payés et qui lui pren- nent beaucoup de temps ; il écrit des articles dans /a Gazette musi- cale de Schlesinger où il décrit les conditions idéales d'épanouisse-

804 « Les enfants du siècle »
ment de l'art. Malgré les lettres de recommandation qu'il obtient de Meyerbeer, il ne réussit pas à convaincre éditeurs et directeurs de théâtre. Son entrevue avec Berlioz fut plus utile ; il sut profiter de ses recherches sur le plan harmonique et orchestral, mais Berlioz pressentit en lui, avec perspicacité, son grand rival.
Malgré ces difficultés, Wagner réussit à achever Rienzi (le livret datant de juillet 1837 à fin août 1838, la partition commencée — à Riga — dès août 1838 et terminée le 19 novembre 1840). Il rédige ses premiers écrits, le Virtuose et l'Artiste, et Une visite à Beethoven. De l'été 1840 (il n'a pas encore achevé Rienzi) à mai 1841 il com¬pose le livret, et de juin à novembre 1841 la partition du Vaisseau fantôme, que refuse l'Opéra. Avec cette oeuvre Wagner abandonne pour toujours les sujets tirés de la littérature moderne ou de l'his¬toire et inaugure le cycle des mythes qu'il tire, pour les élaborer, souvent les fusionner et les transformer à son gré, du fonds des anciennes légendes. Et déjà s'affirme ici l'univers wagnérien où se côtoient et s'affrontent les thèmes — qui deviendront spécifiques de sa dramaturgie — de chute, malédiction, rédemption et salut. Le Vaisseau fantôme marque aussi, par rapport aux compositions anté¬rieures, un renouveau de la pensée musicale du compositeur ; l'ouverture échappe à la conception traditionnelle ; conçue sur les deux thèmes oppositionnels de la « malédiction » (du Hollandais) et de la « rédemption par l'amour » (délivrance par Senta), elle n'est pas un résumé préliminaire de la narration ; elle détient en elle- même toute la teneur dramatique et symbolique de l'opéra. Il n'est pas superflu de rappeler que le poète-musicien a juste vingt-huit ans, tant la postérité a voulu surtout en retenir l'image d'un sexagé¬naire au profil de casse-noisettes.
En 1841, Wagner apprend le projet de représentation de Rienzi à Dresde et du Vaisseau fantôme à Berlin ; sa nostalgie de l'Alle¬magne, aiguisée par sa rancoeur envers la France, l'incite à partir en hâte de Paris en avril 1842, en emportant dans ses bagages les poèmes populaires sur les légendes de Tannhauser et de Lohengrin que lui offre son compatriote Lehrs.
Après le succès éclatant de Rienzi, le 20 octobre 1842, le roi de Saxe lui offre le poste de chef d'orchestre au Grand Théâtre puis de maître de chapelle à la cour de Dresde. Par contre, Le Vaisseau fan-tôme, créé à Dresde (et non à Berlin) le 2 janvier 1843 dans la foulée du triomphe de Rienzi, n'obtiendra qu'un succès d'estime : quatre représentations seulement.

Richard Wagner 805
LE FORGERON À DRESDE (1842-1848)
Pendant les quelques années qui vont suivre, Wagner forge peu à peu son univers dramatique et musical ; entre 1842 et 1848, presque toute son oeuvre, à l'exception de Tristan, est en germe dans une conception globale du drame lié à une philosophie de l'existence. Désormais, les éléments constitutifs du monde wagnérien se préci¬sent ; déjà dans le Vaisseau fantôme les deux thèmes fondamentaux de la maléficité de l'univers et de l'amour rédempteur se trouvaient exposés ; Tannhduser (premier plan et livret de juin 1842 au 22 mai 1843, partition de juillet 1843 au 13 avril 1845, création à Dresde le 19 octobre 1845 avec un succès fort mitigé) marque un nouveau pas : l'amour pur et quasi angélique d'Elisabeth s'y oppose à la séduction envoûtante de Vénus ; les prières de la première et sa mort sauveront Tannhâuser. La situation conflictuelle en l'homme de l'amour ascétique religieux et de l'amour voluptueux sensuel, la thématique du salut par la fidélité, l'amour et le sacrifice de la femme, forment des constantes dans l'oeuvre wagnérienne et contri¬bueront plus tard, de par leur rapprochement avec les préoccupa¬tions chrétiennes, au détachement de Nietzsche à l'égard de cette musique.
Dans l'été de 1845, Wagner réalise les esquisses des livrets des Maîtres chanteurs et de Lohengrin. Dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Wagner évoque l'art populaire de l'Allemagne du Moyen Age avec ses concours de chants des Meistersinger, et l'amour heureux des amants Walther et Eva sous le regard résigné de l'artisan-poète Hans Sachs. Avec Lohengrin, c'est à la légende populaire que se réfère Wagner ; l'histoire de Lohengrin, fils de Par¬zival (dont Wagner changera plus tard le nom en Parsifal), chevalier de l'ordre du Graal, venu dans une nacelle tirée par un cygne pour sauver Elsa de Brabant d'une accusation injuste, mais qui ne pourra plus accomplir sa mission parce que Elsa l'oblige à dévoiler son identité, nous plonge dans la nuit de la mythologie allemande, dans les tréfonds de son origine.
Dans Lohengrin, plus systématiquement peut-être, plus consciem-ment certainement que dans le Vaisseau fantôme et Tannhiiuser, Wagner développe sa conception de la mélodie continue et du leitmo-tiv; parallèlement à un déploiement des constantes de son univers, il introduit une nouvelle approche du phénomène musical. Par opposition à la conception traditionnelle de l'opéra fondée sur l'antinomie thématique, l'alternance des arias et des récitatifs, il

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infiltre la notion de continuité mélodique, sorte de dynamisme échappant aux contraintes des récitatifs, calquée sur la continuité de la vie, sur la durée de notre conscience, remettant en question le rôle de la répétition.
La notion de répétition, centrale en effet dans la pensée classique, implique la conception d'une musique qui se déroule, de l'affirma-tion d'une idée originelle à sa résurgence finale, à travers son déploiement et ses ramifications, accordant un rôle fondamental à la mémoire ; rceuvre est ainsi pensée selon une logique qui la mène d'un début précis à une fin déterminée. Wagner provoque une rup¬ture, avec le leitmotiv qui est en quelque sorte une fausse répétition ou plutôt un allongement de la répétition ; par sa présence lanci¬nante, véritable fantasme qui hante toute rceuvre, le leitmotiv déjoue la répétition du même, en créant des climats spécifiques dans un flux qui ne trouve jamais sa fin. L'oeuvre porte ainsi en elle- même son propre devenir, elle est conduite par un rythme dramati¬que et le temps de l'oeuvre se confond avec celui de la vie.
Le livret de Lohengrin était achevé en novembre 1845 ; Wagner en écrit la partition de mai 1846 au 28 avril 1848, mais il lui est difficile de songer à une représentation immédiate. Les révolutions se propa-gent en Europe et Wagner s'enthousiasme pour elles. « L'homme qui n'a pas été, dès son berceau, doté par une fée de l'esprit de mécontentement de ce qui existe, écrira-t-il, celui-là n'arrivera jamais à la découverte du nouveau. » C'est dans cet aphorisme (qui définit à merveille l'une des tendances foncières du romantisme) que Baudelaire cherchera plus tard « l'explication des opinions révolutionnaires de Wagner ». A ce mécontentement universel se joint aussi pour Wagner l'espoir que l'avènement des démocraties permettra à un nouvel art plus libre d'éclore et de trouver un public neuf.
C'est dans cet état d'esprit que, d'août à novembre 1848, il se tourne vers les épopées légendaires des Nibelungen. D'abord pour un essai sur Le Mythe des Nibelungen, puis pour un premier livret sur La Mort de Siegfried (amorce du futur Crépuscule des dieux) : c'est comme à reculons que Wagner entre dans la future Tétralogie du Ring, en partant de sa fin : pour l'ardent révolutionnaire de trente-cinq ans, l'idée-mère est l'anéantissement des dieux par eux- mêmes sous le choc de la liberté d'une conscience d'homme.

TRISTAN LE PROSCRIT (1849-1862)
Soudainement les événements vont se précipiter. Aux côtés de son ami Bakounine (qui voulait n'excepter de la destruction de toutes les valeurs du passé que la Neuvième Symphonie de Beetho¬ven), Wagner participe activement en mai 1849 à l'insurrection de Dresde qui sera écrasée par les troupes envoyées par la Prusse au roi de Saxe. Il réussit à s'échapper de la ville et gagne Weimar où Liszt l'accueille fraternellement et lui fournit les moyens de passer en Suisse. Frappé d'un mandat d'arrêt, proscrit dans tous les États allemands, Wagner se réfugie à Zurich en juillet 1849. Il ne fera l'objet d'une amnistie partielle qu'en juillet 1860, et totale qu'en mars 1862.
Il ne s'accorde aucun répit pour reprendre la plume, préciser ses vues et justifier ses positions par deux essais importants : l'Art et la Révolution (juillet 1849) et l'OEuvre d'art de l'avenir (novembre 1849), dans lesquels Wagner expose théoriquement sa conception de l'oeuvre d'art et la révolution qu'elle entraîne à l'égard de l'opéra traditionnel, préfigurant Opéra et drame (janvier 1851) qui circons¬crit clairement sa définition de l'opéra ; l'opéra est non seulement musique et théâtre mais une globalité dans laquelle interviennent simultanément la musique, la poésie, la gestique, l'action visuelle... c'est-à-dire une globalité au sens où l'était le drame grec antique. Tous ces éléments qui, dans l'opéra traditionnel, servaient de pré¬texte à la musique deviennent ici éléments constitutifs du drame ; c'est précisément leur action conjuguée qui contribue à délimiter la dramaturgie proprement dite. Aussi Wagner écrira-t-il toujours lui- même les textes de ses livrets, les concevant comme de véritables poèmes portant en eux-mêmes l'évolution dramaturgique. — C'est à la suite des deux premiers essais qu'un musicologue de Cologne lance par moquerie le terme de Zukunftsmusik (musique de l'avenir) qui connaîtra une telle fortune chez les partisans de Liszt et de Wagner.
L'amitié entre les deux hommes va se resserrer encore et ils ne cesseront plus de se communiquer leurs travaux, avant même par¬fois de les achever, sans rien abdiquer chacun de l'originalité de leur démarche mais en s'enrichissant mutuellement d'expériences sur le langage musical dont Wagner sera peut-être le principal béné¬ficiaire. Par ailleurs, tout en soutenant financièrement le proscrit, Liszt prend le risque de promouvoir sa musique : le 28 août 1850, il crée Lohengrin à Weimar avec un succès triomphal.

808 « Les enfants du siècle »
En janvier 1849, Wagner avait largement esquissé en prose le livret d'un drame sur Jésus de Nazareth conçu, en pleine fièvre révo¬lutionnaire d'alors, comme un libérateur social. Il n'y donnera pas suite, pas plus qu'un peu plus tard au projet d'un drame sur Wieland le forgeron ébauché en janvier-mars 1850 (le héros aurait symbolisé le peuple captif reconquérant sa liberté). Finalement, c'est au mythe des Nibelungen qu'il retourne et qu'il décide de se consacrer. Dans un essai autobiographique, Une communication à mes amis (mi-juil¬let-mi-août 1851), il prévoit déjà la nécessité d'un cadre de fête spé¬cialement conçu pour le prologue et les trois journées (soit la « tétralogie ») de L'Anneau du Nibelung. De mai 1851 à décembre 1852, il écrit le livret complet des quatre parties du Ring des Nibe¬lungen et l'édite hors commerce à cinquante exemplaires en février 1853.
Malgré des voyages brefs et assez nombreux, il demeure le plus souvent à Zurich. En 1852, il y avait fait la connaissance des époux Wesendonck. Otto, le mari, négociant fort riche, va aider considéra-blement Wagner sur le plan financier et mettra à sa disposition un peu plus tard « l'Asile », une petite maison proche de la sienne ; entre Mathilde, sa femme, et Wagner une attirance mutuelle devien¬dra vite un grand amour. C'est dans l'intimité du couple que Wagner travaille à la composition musicale du Ring. Il mène d'abord à bien la partition du prologue, Das Rheingold (L'Or du Rhin), de septembre 1853 à septembre 1854, puis celle de la pre¬mière journée, Die Walküre (La Walkyrie), de juin 1854 au 22 mars 1856.
Avec la grande épopée de sa Tétralogie, où le mythe du dieu Wotan tient désormais une place complémentaire et antagoniste du mythe du héros Siegfried, Wagner nous fait remonter aux origines de notre histoire ; en élaborant une véritable dramaturgie de la Matière dont les éléments fondamentaux comme l'eau, le feu, l'air et la terre sont les motifs constitutifs, Wagner symbolise là encore la lutte entre la corruption de l'humanité (par la malédiction de l'or) et l'utopie d'une humanité délivrée par l'amour.
Au moment où il travaille à l'Or du Rhin et à la Walkyrie, Wagner découvre en septembre 1854 la philosophie pessimiste de Schopen-hauer et ses thèses sur l'art, fortement imprégnées de la philosophie orientale, en particulier du brahmanisme ; il y découvre la formula¬tion de sa propre pensée et y trouve une intelligence plus profonde de son propre mythe de Wotan. Pour Schopenhauer en effet, il existe une souffrance fondamentale en l'homme et le rôle de l'art est précisément de la calmer, de la lui faire oublier. La Tétralogie mène à son aboutissement le tragique de la destinée humaine mais annonce aussi, avec le héros rédempteur et le feu purificateur, la naissance d'une nouvelle race d'hommes. Richard Wagner 809
C'est sans doute sous l'influence de Schopenhauer que Wagner esquisse en mai 1856 le projet d'un drame bouddhique, Les Vain-queurs, mais il le laisse de côté ; en septembre 1856, il commence la partition de la deuxième journée du Ring, Siegfried. Il y travaille sans discontinuer jusqu'en mars 1857, puis de façon intermittente ; enfin, le 9 août 1857, il met ce travail de côté sans avoir même achevé le deuxième acte. Pourquoi cet abandon ?
Depuis octobre 1854 (la lecture de Schopenhauer peut ne pas y avoir été étrangère), un autre projet grandit en lui, presque malgré lui d'abord ; celui d'un drame sur le mythe des amours de Tristan et d'Iseult. Pour s'y consacrer, Wagner allègue le prétexte illusoire qu'un tel sujet serait plus facile à mettre en scène et plus accessible au grand public que l'immense réalisation de la Tétralogie ; en est-il dupe lui-même ? De fait, la passion croissante qu'il éprouve pour Mathilde (en 1856-1857 il composera pour voix et orchestre cinq poèmes d'elle, les Wesendonck Lieder) a bien pu être plus détermi¬nante. Son amour réactualise, par une identification des person¬nages, l'ancienne légende celtique de la princesse d'Irlande et du vieux roi de Cornouailles, Marke ; l'amour de Tristan et d'Isolde, provoqué par le philtre d'amour substitué au philtre de mort, leur sera fatal ; la fatalité qui pèse sur les amours interdites conduit inexorablement à la mort. Les deux grandes entités de la destinée humaine, l'amour et la mort, sont à jamais liées comme par un sorti¬lège de l'univers et traduisent bien la symbolique de la nuit telle qu'elle a été exprimée par les poètes romantiques, en particulier Novalis dans ses admirables Hymnes à la nuit.
Écrit très vite, le livret (poétiquement l'un des plus beaux de tous) est achevé le 18 septembre 1857. Dès le ler octobre, Wagner com-mence la composition. Mais si Tristan und Isolde doit s'achever sur la mort bienheureuse des deux amants réunis, il n'en ira pas de même pour Richard et Mathilde. La jalousie de Minna Wagner éclate en avril 1858 ; pour éviter un scandale plus grand, la sépara¬tion est décidée ; Mathilde reste au foyer conjugal, « l'Asile » est abandonné, Minna retourne en Saxe, Richard gagne Venise à la fin d'août. Là, il achève en mars 1859 la partition de l'acte II. Mais le même mois il est expulsé de Venise (alors possession autrichienne) où le proscrit de Dresde n'était que toléré. Il revient à Zurich, sans y retrouver la même intimité avec Mathilde, mais il se fixe à Lucerne : c'est là qu'il achève la partition de Tristan und Isolde le 6 août 1859. Jamais on n'aura pu parler plus prophétiquement qu'à son sujet de « musique de l'avenir ».
Dans sa première vision d'un drame sur Tristan (octobre 1854), Wagner avait imaginé l'intervention de Parzival en quête du Graal auprès de Tristan mourant. Il y renonce vite, mais le mythe du Graal continue à le hanter. Il en parle encore en mai 1859, mais

pour dire qu'il y renonce. Et de fait, deux grandes années vont s'écouler après l'achèvement de Tristan avant qu'il ne se remette vraiment au travail.
LOUIS II DE BAVIÈRE, COSIMA ET NIETZSCHE (1862-1872)
Wagner connaît alors des années tristes et solitaires que ne rassé- rènent pas des retrouvailles intermittentes et querelleuses avec Minna (qui mourra loin de lui en 1866). Années sombres également sur le plan financier avec les déficits des concerts qu'il donne à Paris et à Bruxelles. Son Tannhâuser est créé à l'Opéra de Paris en mars 1861 (avec quelques modifications et l'ajout d'une « baccha- nale ») ; mais, malgré l'admiration qu'il provoque chez des person- nalités comme Baudelaire et Théophile Gautier, la cabale montée contre lui, l'incompréhension volontairement affirmée de Berlioz, ainsi que celle du public, dérouté par un tel spectacle, en font un échec.
En novembre 1861, il revient à son scénario de 1845 sur Les Maî- tres chanteurs de Nuremberg. Il en achève le livret le 31 janvier 1862, en termine l'Ouverture en octobre, travaille encore un peu au début de l'acte I, et s'interrompt de nouveau en juin 1863. Wagner est alors un homme aux abois : voyages à travers la France, l'Alle- magne, l'Autriche, la Russie, démarches infructueuses, dettes accu- mulées. Pour fuir ses créanciers, il quitte précipitamment Vienne et va se cacher à Stuttgart (mars-avril 1864).
C'est alors qu'un miracle se produit. Devenu roi de Bavière à la mort de son père le 10 mars 1864, Louis II, âgé de dix-huit ans, appelle Wagner auprès de lui et le reçoit à Munich le 4 mai 1864.
Désormais, sous la protection du souverain, Wagner connaît une sécurité matérielle inespérée, bénéficiant d'une rente et d'une mai- son à Munich ; la faveur royale de ce jeune souverain, exalté et pas- sionnément dévoué à la cause wagnérienne, favorise le plein épa- nouissement du compositeur ; des concerts d'oeuvres de Wagner sont organisés, la responsabilité d'une école de musique lui est confiée... ; surtout il semble bien que ce soit sur la demande expresse de Louis II que Wagner se remette au travail dès le 27 sep- tembre 1864 sur la partition de Siegfried.
Mais très vite les dirigeants et les bourgeois de Munich s'inquiè- tent : les sentiments d'adoration amoureuse que manifeste le roi, la démesure de son soutien et de ses largesses font scandale. S'y ajoute la liaison mal dissimulée de Wagner avec Cosima von Bülow, fille de Liszt (les amants se sont jurés d'être uniquement l'un à l'autre dès novembre 1863), liaison offensante pour l'opinion et blessante pour la jalousie passionnée de Louis II. Hans von Bülow, mari de Cosima, extraordinaire chef d'orchestre et fervent défenseur depuis toujours de la musique wagnérienne, refuse de se séparer de sa femme et préfère accepter de vivre auprès du couple. La naissance d'Isolde, première fille de Wagner et de Cosima, en avril 1865, le matin même de la première répétition de Tristan sous la direction de Hans von Bülow (la création de Tristan und !solde aura lieu à Munich le 10 juin 1865), ainsi que les pressions de plus en plus vives de l'opinion bavaroise, jointes à d'imprudentes interventions politi- ques de Wagner, tout cela va contraindre Louis II à ordonner à Wagner, la mort dans l'âme, pour éviter des troubles, de quitter Munich le 6 décembre 1865.
Wagner regagne la Suisse (où Cosima le rejoint vite) : Genève d'abord, puis Tribschen, tout près de Lucerne, au bord du lac des Quatre-Cantons : il s'y établit le 15 avril 1866, pour six ans. Pour la première fois, à cinquante-trois ans, ce perpétuel errant fait longue- ment halte à un vrai foyer auprès de la femme qu'il aime. La généro- sité de Louis II, qui viendra l'y voir et poursuit avec lui de vibrantes relations épistolaires, y a contribué.
Curieusement, le départ de Munich a interrompu net le travail sur la partition de Siegfried. Un peu avant, à la fin d'août 1865, Wagner avait noté une première esquisse en prose pour Parzival : était-ce dans l'ambiance de la création de Tristan? Les deux mythes restent mystérieusement liés pour lui. Mais à présent, ce n'est pas vers le Graal qu'il se tourne : dès le 12 janvier 1866, comme si l'exil loin de Munich renouait avec le vagabondage antérieur, il revient à la parti- tion des Maîtres chanteurs. Désormais, dans la paix féconde de Tribschen, l'oeuvre avancera vite. La partition sera achevée le 24 octobre 1867. Huit mois plus tôt (17 février) était née Eva, seconde fille de Cosima et de Richard. — Le drame sera créé à Munich le 21 juin 1868.
Le 8 novembre 1868, Friedrich Nietzsche, alors âgé de vingt-qua- tre ans, rencontre Wagner dans un salon de Leipzig ; de passage dans cette ville, Wagner avait appris qu'un étudiant en philologie jouait au piano des pages des Maîtres chanteurs, et voulut le rencon- trer. La sympathie qu'ils éprouvèrent l'un pour l'autre s'accrut lorsqu'ils se confièrent leur mutuelle admiration pour la philoso- phie de Schopenhauer. Les relations qui s'établirent entre eux,

jusqu'au moment de leur brouille survenue par étapes à l'époque de Bayreuth, furent extrêmement fructueuses ; la différence d'âge entre eux, loin d'être un obstacle, excitait au contraire leurs recherches réciproques ; Wagner était flatté qu'un jeune savant, spécialiste de la Grèce antique, compare ses tentatives esthétiques à un renouveau de la tragédie grecque, et Nietzsche était très touché d'être reconnu comme un génie par un génie consacré ; la dédicace à Wagner de son premier ouvrage, la Naissance de la tragédie (1870), en est le témoignage le plus direct. Wagner avait pris la tragédie grecque comme point de départ de sa conception formelle de l'opéra nou¬veau ; les essais théoriques rédigés à cet égard (l'OEuvre d'art de l'ave¬nir, l'Art et la Révolution, Opéra et Drame) montrent bien sa volonté de faire renaître, dans le « drame » qu'il promouvait, la tragédie antique et son univers mythique, rituel.
En voyant dans la musique contemporaine allemande la chance d'une renaissance possible de la musique dionysiaque, Nietzsche fait de Wagner le pivot de sa réflexion ; pour lui, Wagner répond à l'espoir de la résiliation définitive d'une civilisation de l'opéra par une véritable épuration lyrique. L'opéra nouveau doit retrouver l'unité première, poétique, musicale, gestuelle, comme composante même du drame, leur conjugaison contribuant précisément à la déli¬mitation de la dramaturgie proprement dite.
Or si les textes de Wagner laissaient croire en la résurrection du tragique, en la possibilité d'assurer, à travers le musical, la perma-nence historique du questionnement mythique, l'accomplissement de l'éternel retour du mythe, dans sa production lyrique pourtant le mythe ne devient pas musique mais est prétexte à la musique ; non point récit des origines mais narration, la finalité mythique étant déviée par l'assimilation de faits mythiques à des thématiques issues de l'éthique chrétienne.
Et si à partir de 1869, Nietzsche rend très souvent visite à Wagner à Tribschen, au fur et à mesure que sa réflexion sur la rélation du mythique au musical évolue, il se détachera de l'univers wagnérien, proche selon lui d'une civilisation du discours, d'une « rhétorique théâtrale », et n'aura de cesse de le combattre au nom d'un contre¬sens mythique.
Le 7 décembre 1868, Wagner sort de ses cartons la partition de Siegfried ; pour la troisième et dernière fois, le Ring va le requérir. Le travail se poursuit désormais sans accrocs. En juin 1869 naît Siegfried, troisième enfant de Cosima et de Richard. Le 22 septem¬bre suivant a lieu la création de L'Or du Rhin à Munich, sur les ins¬tances autoritaires du roi Louis II mais contre le gré de Wagner qui ne voulait rien faire représenter du Ring avant son achèvement total. Il en sera de même pour la création de La Walkyrie, toujours à Munich, le 26 juin 1870.
Hans von Bülow ayant enfin consenti au divorce, Cosima et Richard se marient à Lucerne le 25 août 1870. A la Noël suivante, pour l'anniversaire de Cosima, Wagner fait exécuter sa Siegfried¬Idyll à Tribschen même. Six semaines plus tard, il met le point final à la partition de Siegfried; les ébauches pour la troisième et dernière journée du Ring, Gâtterdeimmerung (Le Crépuscule des dieux) se suc¬cèdent déjà depuis janvier 1870.
BAYREUTH : DU RING À PARSIFAL (1872-1883)
Dans cet été de 1870 où avait éclaté la guerre franco-allemande, Wagner avait écrit un important essai sur Beethoven, montrant la permanence de son amour de prédilection pour ce musicien. Il son-geait déjà un peu à Bayreuth pour y ériger un théâtre de type nou-veau correspondant à sa dramaturgie propre. En avril 1871, il décide d'y fixer sa résidence (il habitera encore à Tribschen jusqu'en avril 1872). Le projet se concrétise ; grâce à divers dons pri¬vés et surtout grâce à la générosité de Louis II, la première pierre du Festspielhaus est posée le 22 mai 1872. Pour la cérémonie, Wagner dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven qui ouvrira désormais chaque festival de Bayreuth. Il s'agissait d'un véritable théâtre expé¬rimental en ce sens que l'architecture même du bâtiment, la struc¬ture de l'espace, le parterre en plan incliné, la dissimulation de l'orchestre qui se substitue au choeur de la tragédie grecque afin de faire naître la musique du silence et de favoriser la vision optimale du public sur tous les points de la scène, etc., tout ceci avait été conçu par l'architecte Semper pour répondre au désir de Wagner de donner à cet édifice un aspect propice à un recueillement proche d'un rituel sacré.
Le 21 novembre 1874, Wagner achève la partition du Crépuscule des dieux, et donc de toute l'épopée musicale du Ring. Depuis quel-ques mois, il habite à Bayreuth la villa Wahnfried construite pour lui. Il a déjà souffert des premières crises de l'angine de poitrine qui l'emportera. Il a soixante et un ans. — En juillet 1875, le Festspiel¬haus à peine achevé d'édifier, commencent les premières répétitions de la Tétralogie. Le premier Festival de Bayreuth se déroulera en août 1876, en présence de l'empereur Guillaume ler, consacrant ainsi Wagner au nom du nouveau Reich. Apothéose, mais aussi déficit financier : il n'y aura plus d'autre festival avant 1882.
C'est le 25 janvier 1877 que Wagner annonce à Cosima qu'il a décidé de commencer Parzival dont il va changer le nom en celui, plus ésotérique, de Parsifal. Le 20 avril suivant, il en a achevé le

livret. L'élaboration musicale de sa dernière oeuvre sera l'une des plus longues de sa vie, coupée d'interruptions et sillonnée de voyages. C'est à Palerme, le 13 janvier 1882, qu'il met le point final à sa partition.
Conçus à la même époque zurichoise de l'idylle avec Mathilde Wesendonck, Tristan et Parsifal constituent une sorte de diptyque qui cerne l'univers mythique wagnérien par une conception musi¬cale entièrement liée à une philosophie existentielle. Dans Tristan comme dans Parsifal, l'amour apparaît tel une revanche sur le tragi¬que et la détresse humaine, si dans Tristan toutefois l'amour sensuel des deux amants ne trouve grâce que dans la mort libératrice, dans Parsifal le mal est combattu par la force irrésistible de l'amour pur, inspiré par la foi ; Parsifal, la dernière oeuvre de Wagner, en quelque sorte sa profession de foi, véritable plaidoyer en faveur d'une huma¬nité sauvée par l'amour, répond à une vocation profondément reli¬gieuse ; Wagner accomplissait ainsi l'itinéraire de Schopenhauer, de la démarche esthétique au salut dans la religion. L'aboutissement « logique » de sa philosophie contribua beaucoup à faire du Fests¬pielhaus et du festival de Bayreuth un véritable temple dans lequel l'écoute musicale se confond avec un rite sacré.
C'est bien cet aboutissement religieux, bien proche d'un christia¬nisme même ésotérique et peu orthodoxe, qui achèvera de dresser farouchement contre Richard Wagner Friedrich Nietzsche que ces « vapeurs d'encens et relents d'église » révoltent. « Toi qui souffrais de toutes les chaînes,/Esprit sans paix, avide de liberté,/[...] Toi aussi tu t'effondres devant la croix./Toi aussi ! Toi aussi — un vaincu ! » crie dans un poème celui qui va chanter « le déclin de Zarathoustra » en réponse au couronnement rituel du serviteur du Graal.
Le deuxième Festival de Bayreuth s'ouvre par la création de Par¬sifal le 26 juillet 1882. En septembre, ébranlé par plusieurs crises cardiaques, Wagner descend en Italie avec les siens et s'installe à Venise au palais Vendramin. Une dernière crise cardiaque va l'y emporter le 13 février 1883, alors qu'il travaille à un essai sur Le Féminin dans l'humain. Les derniers mots qu'il aura tracés sont « Amour. Tragique »...
Son corps sera ramené à Bayreuth pour des funérailles solen¬nelles. Après sa mort, le créateur de mythes, Richard Wagner, devient lui-même pour ses admirateurs un mythe que le Festival de Bayreuth, véritable lieu de culte, réactualise chaque année selon un rite maintenant séculaire.

47.
Vienne,
de la valse à l'opérette
Capitale d'un empire aux multiples nationalités, creuset où se fondent les mille facettes de la culture européenne, Vienne voit pro¬gressivement accroître son rayonnement et devient, à partir de 1815 (date du Congrès de Vienne), le principal centre politique du monde occidental — une position qu'elle conserve jusqu'en 1848. Cette ville, jadis durement éprouvée dans sa chair même — d'abord par les invasions turques, puis par Napoléon — commence à respirer un air de paix et de gloire dont, peu à peu, elle s'enivre. L'Empire aus¬tro-hongrois connaît, à partir de 1848 et de l'avènement de Fran¬çois-Joseph (il régnera soixante-huit ans), une grande stabilité de pouvoir, qui lui facilite un essor industriel et bancaire sans précé¬dent. Geste symbolique : en 1857, on rase les murs fortifiés qui entouraient la ville et édifie sur leur emplacement le Ring, grand boulevard où s'élèvent palaces et bâtiments officiels (Opéra, musées, Hôtel de Ville, Parlement, Université...) séparés par de vastes jardins, qu'agrémentent cafés, restaurants et kiosques à musi¬que. Avec ses parcs, ses vignobles et ses faubourgs campagnards — désormais partie intégrante de la ville (Heiligenstadt, Grinzing) on vit à Vienne dans une Gemütlichkeit (un bien-être) où musique, danse et vin blanc tiennent une place importante. On danse par¬tout ; un seul titre suffit à illustrer cet état d'esprit : Aimer, boire et chanter est une valse de Johann Strauss fils, dont Alban Berg ne dédaignera pas, au début du siècle suivant, de réaliser une savou¬reuse transcription.
Pur produit viennois, Johann Strauss père (1804-1849) parachève une solide réputation de violoniste dans l'orchestre de danse dirigé par Joseph Lanner (1801-1843) puis, en 1825, fonde sa propre for-mation, devient rapidement le plus grand compositeur de musique de danse de la Vienne de son temps, et attire dans « sa » brasserie de prestigieux visiteurs (Chopin, Wagner). On lui doit quelques bonnes dizaines de polkas, galops, quadrilles et marches, dont la

célèbre Marche de Radetzsky. Mais son plus beau fait de gloire est de contribuer, plus encore que Lanner, à la naissance de la valse viennoise, que son fils, le second Johann Strauss (1825-1899), saura porter à des sommets inégalés.
Moulée dans une solide armature de 32 mesures, réparties en 4 fois 8 mesures (le Jazz s'en souviendra), la valse de Johann Strauss père, robuste, solide, énergique, avoue encore ses origines popu¬laires (le Lândler); celle de son fils se fait plus délicate, plus soi¬gnée : en un mot, plus « mondaine ». L'introduction (obligatoire depuis l' Invitation à la Valse de Weber) et la coda s'allongent, la symétrie tend à s'estomper au profit d'une structure plus raffi¬née — d'explicite le rythme de valse si caractéristique devient « im¬plicite » (Andrew Lamb) —, l'orchestre, enfin, se diversifie. Par¬mi des centaines de titres, citons Le Beau Danube bleu (1867), Les légendes de la forêt viennoise (1868), Sang Viennois (1873), La Valse de l'Empereur (1889). Ces valses, qu'admirèrent sans réserve tous les grands compositeurs de l'époque (Wagner, Liszt, Brahms) appartiennent de plein droit au patrimoine musi¬cal légué aux plus grands compositeurs germaniques à venir : Richard Strauss (le Chevalier à la Rose), Gustav Mahler, ou Alban Berg.
Compositeur de valses qui firent de son vivant le tour du monde, Johann Strauss allait trouver, à partir de 1870, une dimension sup-plémentaire. L'activité théâtrale à Vienne est tout aussi vivace que l'activité musicale. Vienne est la ville de la blague, de l'humour fin et de la pointe d'esprit ; son théâtre est fondé sur la parodie et la satire (au 19e siècle, Johann Nepomuk Nestroy en est le plus brillant représentant). Cette double tradition (musicale, humoristique) constitue un terreau fertile à l'éclosion d'une opérette nationale. Mais il faut un détonateur : ce sera Offenbach et ses tournées triom¬phales dans les années 1860. On connaît l'anecdote de la rencontre entre Strauss et Offenbach (« Vous devriez écrire des opérettes, Monsieur Strauss... »). Toutefois, parce qu'il ne se sentait pas la veine dramatique, Strauss hésitera encore dix ans avant de suivre les conseils de son aîné. Pendant ce temps, Franz von Suppé (1819-1895) lui fraye la voie : son opérette en un acte, Le Pensionnat, écrite en 1860, passe traditionnellement pour la première opérette viennoise. Sur le plan musical, on y trouve une écriture très italiani¬sante dans sa nervosité (influence de Donizetti), mais présentée « à la viennoise » avec un mélange de sensualité et d'humour à la saveur inimitable : on retrouvera ces deux caractéristiques dans toutes les opérettes de Johann Strauss. Mais Suppé ne sut jamais, hélas, trouver de bons livrets, alors qu'à l'opérette — « ce genre pur par excellence », dira le polémiste satirique Karl Kraus au début du 20e siècle —, le livret est plus important encore qu'à l'opéra, où la musique passe parfois « devant » le texte et sa compréhension directe.
C'est Johann Strauss qui, à partir de 1871, allait prendre le relais, et assurer au genre ses quartiers de noblesse. Après quelques tâton-nements (Indigo en 1871, Le Carnaval de Rome en 1873), il donne enfin un chef-d'oeuvre : La Chauve-Souris, sur un livret de Haffner et Genée, d'après Le Réveillon de Meilhac et Halévy, les propres librettistes d'Offenbach. L'oeuvre est créée au Theater an der Wien, le 5 avril 1874. Un fait est frappant : l'opérette viennoise ne reniera jamais ses origines — la majorité de ses arguments sont tirés de pièces françaises — ; l'influence d'Offenbach se faisant parfois même très directement sentir, comme dans le deuxième acte de La Chauve-Souris.
Ce qui distingue l'opérette viennoise du modèle offenbachien, toutefois, est capital : à la différence de sa soeur aînée, l'opérette viennoise n'est pas une satire, mais un démarquage de l'opéra. A quelques exceptions près, on n'y décèle aucune intention narquoise, ni sur le plan de la musique, ni sur le plan du texte. Son génie est d'une toute autre nature.
Avec Johann Strauss, arrivé sur le tard au théâtre, la valse s'ins¬talle au plan structurel de l'oeuvre. C'est un véritable coup de maî¬tre. Non seulement l'opérette lui inspire quelques-unes de ses valses les plus réussies, mais elle fait corps à tel point avec la valse qu'on peut avancer l'hypothèse suivante : l'opérette viennoise n'est en définitive qu'une sorte de gigantesque mise en scène de l'idée de valse. Forte de sa sensualité implicite, la valse, ce tournoie¬ment indéfiniment renouvelé qui entraîne une perte progressive du self-control — toujours reconquis —, imprègne l'opérette tout entière. Elle est toujours, du reste, en trois actes chez Johann Strauss.
Avec ses personnages qui sont de véritables archétypes : le mari fugueur, l'épouse fidèle et injustement soupçonnée, la soubrette délurée, le soupirant qu'on prend pour un autre — l'univers de Da Ponte est tout proche... —, une oeuvre comme La Chauve-Souris est une réussite exemplaire, un « classique » dans son genre. L'équili¬bre entre texte et musique, la spontanéité et la fraîcheur de l'écri¬ture, la qualité de l'invention mélodique y sont telles que Gustav Mahler fit entrer l'oeuvre au répertoire de l'Opéra de Vienne dès 1894, du vivant même de son auteur. Les réussites de ce genre ne sont toutefois pas légion : outre les oeuvres de Johann Strauss (Une nuit à Venise en 1883, Le Baron Tzigane en 1885, où Strauss parodie Le Trouvère, Wienerblut (Sang viennois) en 1899), il serait injuste de ne pas citer Franz Lehar (1870-1948) — un successeur qui se serait « puccinisé » — et dont La Veuve joyeuse (1905) constitue une des dernières grandes réussites d'un genre qui sut se concilier les

820 Le second 19 siècle

faveurs, non seulement du grand public mais également des plus grands interprètes (Karajan, Elisabeth Schwarzkopf).
Comme l' « Offenbachiade » reflète l'Empire de Napoléon III, l'opérette viennoise est d'abord le reflet de la Vienne impériale, de son mode de vie et de ses fêtes continuelles. Elle offre au spectateur émerveillé un mélange de rêve et de réalité, un peu à la manière dont l'Empire austro-hongrois s'offrait en spectacle au monde ébahi.
On peut citer encore Otto Nicolaï (1810-1849), fondateur des Concerts philharmoniques de Vienne et auteur des Joyeuses com- mères de Windsor, créées à Berlin en 1849, ainsi qu'Albert Lortzing (1801-1851), d'origine berlinoise, qui écrivit de nombreux Singspiele, dont le plus célèbre aujourd'hui est sans doute Tsar et Charpentier (1837), ainsi qu'un opéra romantique, Undine (1845). Friedrich von Flotow (1812-1883) débuta comme compositeur d'opéras-comiques en France (Le Naufragé de la Méduse, 1839). La révolution de 1848 le contraignit à regagner des terres plus germaniques (Hambourg, Berlin, Vienne). De la quarantaine d'opéras-comiques qu'il laisse — sur des livrets pour la plupart d'origine française — il faut mention- ner Martha, créée à Vienne en 1847. Ardent wagnérien, Engelbert Humperdinck (1854-1921) fut professeur à Francfort, puis à Berlin. Son ouvrage dramatique Hanse! und Gretel, créé à Weimar en 1893, mêle avec une habileté consommée une langue symphonique wagnérisée à une utilisation parfois « naïve » des mélodies popu- laires allemandes. Son succès, aujourd'hui, est encore grand sur les scènes germaniques.

48.
Anton Bruckner
(1824-1896)
Peu de compositeurs ont été, autant qu'Anton Bruckner, influen- cés par leurs origines géographiques et sociales, ainsi que par leur foi catholique. Il naît le 4 septembre 1824 à Ansfelden, petite bour- gade de Haute-Autriche, onze ans après Wagner et neuf ans avant Brahms. Comme ceux de Schubert, ses ancêtres ont été instituteurs, et son père lui aussi exerce cette profession. Il s'y destine à son tour, tout en étudiant la musique (l'orgue et la composition) chez son cousin et parrain Johann Weiss. Dès 1837, année de la mort de son père, il entre dans les choeurs du célèbre monastère de Saint-Florian, auquel son nom restera attaché et où il est enterré. Quatre ans plus tard, il devient instituteur lui-même.
Jalonnée par l'obtention d'un poste d'instituteur et d'organiste- adjoint à Saint-Florian (1845) et par diverses compositions dont quatre Messes « de jeunesse » et un Requiem, cette double carrière se poursuit jusqu'en 1856, date à laquelle Bruckner, nommé par concours organiste à la cathédrale de Linz et jouissant de la protec- tion spéciale de son évêque Rudigier, peut abandonner ses activités d'instituteur et s'évader du milieu provincial qu'il a connu jusqu'alors. Au même moment, il a la chance d'être accepté comme élève par Simon Sechter, célèbre professeur de contrepoint établi à Vienne et auquel Schubert lui-même s'était adressé dans la dernière année de sa vie (1828). Jusqu'à l'âge de trente-sept ans (1861), Bruckner se rend régulièrement à Vienne chez Sechter. Parallèle- ment, il prend avec Otto Kitzler, directeur du théâtre de Linz, de nouvelles leçons de composition et d'orchestration. Or Kitzler est un fervent admirateur de Wagner, et en fait connaître les oeuvres à son « disciple » — dont il est le cadet de dix ans ! Bruckner en est profondément marqué. Il entend Tannhduser dès 1863 et, en 1865, il est de ceux qui assistent à la première représentation de Tristan à Munich. Rencontrer Wagner et se faire apprécier de lui devient dès lors un de ses objectifs les plus chers : il l'atteindra en 1873.

822 Le second 19' siècle
Les premiers chefs-d'oeuvre de Bruckner datent des environs de sa quarantième année. Si l'essentiel de sa production réside dans ses neuf Symphonies, dont la dernière inachevée, le catalogue de ses oeuvres comprend également deux autres symphonies non numéro¬tées dites respectivement en fa mineur (1863) et numéro 0 (1864-1869), trois Messes en ré mineur (1864), en mi mineur (1866) et en fa mineur (1868), un Quintette à cordes (1879) et un Te Deum (1884). On peut citer encore une Ouverture en sol mineur, le choeur symphonique Helgoland (1893) et diverses partitions religieuses dont le Psaume CL (1892).
Des neuf symphonies numérotées, seule la Première, en ut mineur (1866), précède les deux dernières messes. La Deuxième (également en ut mineur) date dans sa version originale de 1871/1872. Avec la Troisième, en ré mineur (1873), se clôt le premier groupe des sym-phonies de Bruckner, toutes écrites (en comptant les deux non numérotées) dans le mode mineur, et en rapports étroits avec les trois grandes messes.
Le groupe suivant englobe trois symphonies plus positives de ton, écrites dans le mode majeur et auxquelles il est possible de rattacher le Quintette : l'avenante Quatrième en mi bémol majeur, dite parfois Romantique (1874) ; la monumentale Cinquième en si bémol majeur, grandiose avec son finale fugué (1875/1876) ; et la limpide Sixième en la majeur (1879/1881). Quant aux trois dernières symphonies, la Septième en mi majeur (1881/1883), la Huitième en ut mineur (1884/1890) et la Neuvième en ré mineur (1887/1896), elles s'oppo¬sent à la fois au tragique des premières et au « romantisme » du groupe médian par les hauteurs spirituelles auxquelles elles aspirent et par leurs dimensions encore plus vastes. A de rares exceptions près, ces oeuvres eurent du mal à s'imposer, d'autant que leur auteur mènera jusqu'à sa fin une existence fort modeste. Certes, Bruckner devient professeur au Conservatoire de Vienne en 1868, et à l'Uni¬versité de cette ville en 1876. Mais une fois installé dans la capitale, il est toujours en butte aux attaques de la faction brahmsienne menée par le critique Hanslick, et quand lui-même songe à se défen¬dre, c'est souvent de façon assez maladroite.
Quand, sur le tard, l'empereur François-Joseph lui demande ce qu'il peut faire pour lui, Bruckner implore naïvement la seule faveur impossible : empêcher Hanslick de dire du mal de lui.
Il n'obtient son premier grand triomphe de compositeur qu'à l'âge de soixante ans, avec la création à Leipzig (30 décembre 1884) de la Septième Symphonie, dont les dernières mesures du sublime Adagio ont été conçues sous le coup de la nouvelle de la mort de Wagner.
A cette situation, plusieurs explications concevables. Bruckner, modeste, maladroit jusque dans sa vie sentimentale et trahissant à
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chaque instant ses origines paysannes, s'oppose totalement, comme homme, au type d'artiste que nous a légué l'imagerie du 19e siècle, et illustré par ces esprits alertes et cosmopolites qui ont nom Men-delssohn ou Berlioz, Liszt ou Richard Wagner.
Un trait montre à quel point Bruckner est inapte à jouer le jeu de la bonne société : ravi d'une répétition de sa Quatrième Symphonie, il accourt serrer la main du chef d'orchestre Hans Richter (le même qui dirigea la première création intégrale du Ring à Bayreuth) et lui glisse un thaler en lui disant : « Prenez ça et buvez un pot de bière à ma santé ! » — Richter en pleura d'attendrissement et fit enchaîner, comme un trésor, le thaler à sa chaîne de montre ; mais le beau monde ne fut pas toujours aussi attendri par la simplicité rustique de Bruckner.
En outre, il délaisse complètement ces genres typiquement romantiques que sont le lied et le poème symphonique, pour ne par¬ler ni de l'opéra ni des pièces pour piano, et n'accorde qu'une atten¬tion limitée à la musique de chambre. Enfin, le côté philosophique et métaphysique de l'art de Wagner lui reste complètement étranger, malgré le culte qu'il professe pour ce maître : ne va-t-il pas jusqu'à déclarer un jour ne rien savoir de l'intrigue du Crépuscule des Dieux, et écouter cette oeuvre comme une vaste symphonie plutôt que comme une partition dramatique ? Anton Bruckner est au contraire le seul musicien de son siècle dont la production tout entière, même profane, est déterminée par une foi religieuse naïve et enfantine par moments, mais toujours sincère. Il dédie la Septième Symphonie à Louis II de Bavière, la Huitième à l'empereur François-Joseph, puis la Neuvième « au Bon Dieu ».
De plus, il poursuit la grande tradition de la symphonie beethove-nienne et schubertienne à une époque où Wagner lui-même n'hésite pas à déclarer l'espèce éteinte : les symphonies de Mendelssohn et de Schumann peuvent difficilement s'en réclamer tandis que celles de Brahms ne sont pas encore écrites. Or celles-ci une fois parues (entre 1874 et 1886), on put observer que par bien des points, comme par exemple leurs mouvements centraux et leur facture sou¬vent proche de la musique de chambre, elles se rattachaient aux ouvrages du milieu du siècle, alors que celles de Bruckner, plus ambitieuses, avaient de quoi effaroucher éditeurs et public, pour ne pas parler des interprètes. Par un cercle vicieux, cet état de choses ne fait qu'aggraver la timidité naturelle et le manque de confiance en soi de Bruckner, et le pousse même, sous l'influence d'amis par¬fois bien intentionnés, à soumettre ses oeuvres « achevées » à des révisions plus ou moins heureuses et dont certaines ont même lieu à son insu : coupures, en général synonymes de mutilations, réorches¬trations. Cela lui occasionne une grande perte de temps. Tout en composant les trois dernières symphonies, il révise par exemple

presque complètement les trois premières. Et la remise en chantier de la Huitième, après qu'une version terminée en 1887 eût été décla¬rée « injouable » par le chef d'orchestre Hermann Levi, est une des raisons de l'inachèvement de la Neuvième. D'où aujourd'hui, pour plusieurs symphonies de Bruckner, l'existence de diverses versions (même éditées) entre lesquelles il est nécessaire de faire un choix. Pour la Huitième par exemple,la version éditée par Robert Haas est préférable à celle éditée par Leopold Nowak dont l'architecture du finale est détruite par une malencontreuse coupure. Coupure encore plus grave, toujours dans le finale, dans la troisième version (1891) de la Troisième dont c'est la deuxième version (1877), voire même la première (1873), qu'il convient de choisir. Quant à la Quatrième, c'est la dernière version, au contraire, qui s'impose (1880).
Toutes les symphonies ont leur personnalité propre, mais il est possible de les caractériser de façon générale. Les thèmes y pren¬nent la dimension de véritables paragraphes, les épisodes de chaque mouvement se comparent aisément aux diverses parties de l'archi¬tecture d'une cathédrale. Les sonorités orchestrales, moins wagné¬riennes qu'on ne l'a dit, évoquent plutôt l'orgue avec leur façon d'opposer les instruments par familles. La musique de Bruckner est bien conçue pour une acoustique de cathédrale, avec ses silences subits n'obtenant tout leur effet qu'accompagnés d'un « écho » s'éteignant de façon menaçante, avec ses fins de mouvements bri¬sant d'une manière abrupte l'éclat des cuivres ! Toutes les sympho¬nies comprennent les quatre mouvements traditionnels, la Huitième et la Neuvième faisant intervenir le scherzo avant le mouvement lent, et la Neuvième restant malheureusement sans finale (on en possède des esquisses poussées fort loin). Les mouvements initiaux (Allegros) s'ouvrent par des trémolos de cordes d'où émerge leur premier thème (les thèmes étant souvent au nombre de trois, de caractère respectivement solennel, lyrique et rythmique). C'est dans les mou¬vements lents qu'apparaît le mieux la foi religieuse du compositeur. Ces Adagios tendent vers d'imposants sommets atteints progressi¬vement, et immédiatement précédés d'une sorte d'ascension imma¬térielle appelée par certains commentateurs « échelle céleste ». Les Scherzos évoquent directement les origines géographiques de Bruck¬ner, et font parfois appel à la danse populaire autrichienne intitulée « laendler ». Quant aux Finales, il leur arrive de citer les mouve¬ments précédents, brièvement mais à des fins expressives et psycho¬logiques bien précises : ainsi celui de la Huitième, qui en son épi¬sode conclusif, juste avant son ultime progression triomphale, sub¬jugue par la superposition (réalisée de main de maître) des thèmes des quatre mouvements.
Huit ans après celle de la Septième, la création à Vienne de cette Huitième Symphonie (18 décembre 1892) est pour Bruckner l'occa¬

sion d'un nouveau grand succès dont durent même convenir Brahms et Hanslick. La position du compositeur a fini par s'amélio¬rer quelque peu, bien que les trois décennies qu'il passe à Vienne s'avèrent dans l'ensemble assez monotones, et non exemptes de sou¬cis financiers. Il voyage surtout pour les exécutions de ses oeuvres, se produit en tant qu'organiste à Nancy et à Paris (1869), puis à Londres (1871), et visite Bayreuth à cinq reprises : en 1873 (Wagner accepte la dédicace de la Troisième Symphonie), en 1876 (inaugura¬tion du Festspielhaus et première de la Tétralogie), en 1882 (pre¬mière de Parsifal), en 1886 (il entend Tristan et joue de l'orgue aux funérailles de Liszt), et en 1892 (il prie longuement sur la tombe de Wagner). Quelques honneurs lui viennent sur le tard : audience de l'empereur François-Joseph en 1886, diplôme de docteur honoris causa en philosophie de l'Université de Vienne en 1891. Gravement malade à partir de 1890, il doit abandonner successivement ses fonctions au Conservatoire (1891), à la chapelle de la cour (1892) et à l'Université (1894). Son dernier long voyage, entrepris en compa¬gnie de Hugo Wolf, le mène à Berlin où il vient assister à des exécu¬tions de la Septième Symphonie, du Quintette à cordes et du Te Deum (janvier 1894). Le 30 novembre de cette même année, il a enfin ter¬miné les trois premiers mouvements de la Neuvième Symphonie, oeuvre dont les audaces harmoniques annoncent Mahler et Schoen¬berg, et commence le finale en décembre. Il y travaille pendant près de deux ans, jusqu'au matin de sa mort (le 11 octobre 1896, dans l'appartement du château du Belvédère mis à sa disposition par l'empereur). A ses funérailles assiste Johannes Brahms, qui le rejoindra dans la tombe moins de six mois plus tard. Ultérieure¬ment, les restes de Bruckner seront transférés à Saint-Florian, où ils reposent sous le grand orgue selon le désir qu'il avait exprimé.

Johannes Brahms 827

49.
Johannes Brahms
(1833-1897)
Créateur à part qui couvre de son immense stature la totalité des genres musicaux de son temps (à l'exception de l'opéra), Johannes Brahms est — le paradoxe n'est qu'apparent — le seul musicien allemand à ne pas être un créateur de forme.
« Brahms est avant tout et restera jusqu'à la fin un homme et un artiste de l'Allemagne du Nord. » Ce jugement de Claude Rostand, pour littéraire qu'il est, n'en est pas moins profondément exact. Il y a entre l'homme, son côté taciturne, introverti, volontiers résigné (aussi peu révolutionnaire dans sa vie que dans sa musique), imper- méable à toute influence, et les paysages de l'Allemagne du Nord, leurs cieux bas et gris, leurs marais et leurs brumes, une correspon- dance qu'il n'est pas possible de nier : toute son oeuvre en est l'écla- tant témoignage.
HAMBOURG (1833-1863)
Johannes Brahms naît à Hambourg, le 7 mai 1833, dans un milieu modeste. Son père est contrebassiste de brasserie, sa mère " arron- dit " le budget de la famille en réalisant des travaux de couture. Dès sa dixième année, le petit Johannes, dont le père avait tôt fait de repérer les dons, accompagne celui-ci dans les tavernes, où il joue, lui aussi, une partie de la nuit. Si cette activité précoce fut nuisible aussi bien à sa santé qu'à sa culture générale (ayant tôt quitté l'école, il gardera toute sa vie des complexes d'autodidacte face à la culture), il n'est toutefois pas douteux qu'elle lui permit rapidement une relative indépendance financière au sein de sa famille, ainsi qu'un « frottage » au répertoire populaire, dont il saura par la suite faire le meilleur usage. Dès dix ans également, l'enfant a deux excel- lents maîtres : Cossel et Marxsen lui enseignent les bases d'un bon métier de pianiste. Cet enseignement — le seul que reçut Johannes Brahms est traditionnel au meilleur sens du terme, « classique » (il travaille — à l'époque ce n'était pas si courant — Bach, Mozart et Beethoven), mais ni académique ni rétrograde.
Les années 1848 à 1853 sont des années d'ouverture pour le jeune musicien : il entend beaucoup de musique à Hambourg (premiers contacts avec la musique hongroise grâce aux réfugiés politiques en partance pour les USA; Liszt, Berlioz et un jeune virtuose d'origine hongroise, Joseph Joachim se produisent successivement à Ham- bourg). 11 donne son tout premier concert le 21 septembre 1848, et commence à composer (deux Sonates pour piano, op. 1 et op. 2, Lie- der op. 3). Sa première oeuvre publiée, le Scherzo op. 4, enthousiasme Liszt et révèle de profondes affinités avec Schumann, que Brahms ne connaît pas encore.
1853 est une année importante. Après être entré en contact avec Joseph Joachim, auquel le lie d'emblée une « amitié-coup de fou- dre » (Joachim sera presque toute sa vie un conseiller musical exem- plaire, et Brahms lui soumettra souvent ses manuscrits avant publi- cation), le jeune musicien rencontre Robert Schumann. On connaît le déroulement des événements : la notation enthousiaste dans le journal intime (« Visite de Brahms, un génie ! »), le célèbre article de la Neue Zeitschrift fur Musik, intitulé Neue Bahnen, Voies nou- velles (« On peut bien constater que jamais artiste débutant n'a bénéficié d'une telle publicité », note Claude Rostand). Une belle amitié se noue alors entre lui et « les » Schumann (Robert et Clara), et la maison de Düsseldorf lui est toute grande ouverte. Il passe un temps considérable dans la bibliothèque de Robert, qui l'aime comme un fils spirituel. Quant à la relation du jeune et beau « dieu blond » avec Clara, beaucoup d'hypothèses sont possibles, puisqu'une seule chose est certaine : Brahms et Clara Schumann ont détruit la plupart des documents qui les concernaient. La vision d'une relation mère/fils comportant, dans les premières années tout du moins, de fortes composantes amoureuses est sans doute proche de « la » vérité — si vérité il y a... Quoi qu'il en soit, et malgré quel- ques périodes d'éloignement, Clara fut toute sa vie une propagan- diste active de la musique de Brahms.
L'année 1853 est couronnée par la publication d'une des plus grandes pages du répertoire romantique de clavier : la Sonate op. 5. De structure générale accomplie, de langage personnel, d'une vigueur expressive toute romantique, la sonate est inspirée de bout en bout. On peut en outre relever que, comme la Sonate de Liszt dont elle est l'exacte contemporaine, la Sonate op. 5 est cyclique.
Les oeuvres naissent, et le musicien continue de se produire en concert à travers l'Allemagne. Le jeune homme blond, aux yeux

828 Le second 19e siècle
bleus, est certes timide, réservé, mal à l'aise en société, mais il est sympathique. Il a confiance en lui, sans outrecuidance, mais avec lucidité. Il conquiert sans trop de difficultés les deux grands centres que sont Leipzig et Weimar, au cours de récitals où il joue Bach, Beethoven, ainsi que ses propres oeuvres. En 1854, naît un des plus beaux cahiers du piano brahmsien, les Quatre Ballades op. 10 qui contiennent en germe la poétique musicale des derniers recueils d' Intermezzi, tandis que l'année suivante, il s'engage sur les deux voies désormais privilégiées de son expression : la musique de chambre avec le Trio pour piano et cordes op. 8 (c'est dans ce domaine de la musique de chambre que Brahms sera le plus fécond), et l'écriture en variations (Variations sur un thème de Schu¬mann pour piano op. 9).
C'est également à partir de 1855 que se manifeste un aspect trop souvent négligé du travail de Brahms : son étude solitaire, minu¬tieuse et systématique, des grands maîtres du passé. A une époque où ce n'était certes pas monnaie courante, il s'initie à la musique ancienne (Bach, Roland de Lassus, Palestrina) ; de là sans doute son goût du contrepoint (Finale de la Quatrième symphonie), son sur¬nom de « restaurateur de la musique allemande » et une veine d'ins¬piration qui lui permettra d'écrire ses plus beaux choeurs a cappella (op. 74, 104, 109, 110).
La mort de Schumann en 1856 clôt ce chapitre des « années d'apprentissage ». Voici le temps du premier emploi (Maître de cha-pelle du prince de Lippe-Detmold), qu'il n'aime guère — Brahms était tout, sauf mondain — mais qui lui laisse amplement le temps de travailler pour lui, tout en lui assurant une sécurité matérielle non négligeable (deux oeuvres de circonstance : Sérénades op. 11 et 16). Mais surtout voici venir, après la Sonate op. 5, une nouvelle moisson d'oeuvres importantes.
La fin des années 1850 et le début des années 1860 voient naître plusieurs chefs-d'oeuvre : le Concerto en ré mineur op. 15 pour piano et orchestre, les Variations sur un thème de Haendel op. 24 pour piano, le Sextuor à cordes op. 18. Première oeuvre symphonique de Brahms, le Concerto subit un échec retentissant lors de son audition au Gewandhaus de Leipzig, le 27 janvier 1859. Le second Concerto pour piano sera d'un romantisme plus maîtrisé (mais aussi plus convenu) ; celui-ci est d'un romantisme bouillonnant et exacerbé. Sur près de vingt-cinq minutes que dure le premier mouvement, la tension ne fléchit jamais. On y trouve une forme-sonate sagement respectée (Brahms ne lui fera jamais trop de mal !), quoique traitée avec souplesse. Enfin, ce premier mouvement est typique de la « manière » concertante chez Brahms : on y entend davantage un piano « noyé » d'orchestre, que des interventions du soliste nette¬ment tranchées du tutti (un critique de Leipzig accuse le concerto de
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n'être « qu'une symphonie avec piano obligé »). Le deuxième grand cahier de variations (Variations sur un thème original, op. 21/1) mar-que une pause dans ce romantisme effréné, signale un net progrès dans l'assomption de l'héritage beethovénien, et prépare le recueil suivant, les Variations et fugue sur un thème de Haendel pour piano, op. 24.
Cette dernière oeuvre est superbe, et dégage d'emblée une impres-sion de puissance et d'équilibre qui signale le grand chef-d'oeuvre. Le climat général est l'unité, avec forte utilisation du contrepoint et spectaculaire unité tonale (21 des 25 variations sont dans la même tonalité de si bémol mineur), mais dans la diversité, notamment sur le plan rythmique. Plus tard, Brahms cherchera une fois encore à épuiser les ressources du clavier, dans une oeuvre encore plus vir¬tuose, les Variations sur un thème de Paganini, op. 35. Ce sont ces deux oeuvres qui situent Brahms comme le successeur du Bach des Variations Goldberg et du Beethoven des Variations Diabelli. Dans ces dernières années hambourgeoises, deux événements doivent encore être notés : la création d'un choeur de femmes (amateur) dont Brahms s'occupe activement (toute sa vie, il aura un « faible » pour les chanteuses), — choeur qui devient, par la qualité de ses exé¬cutions, un des piliers de la vie musicale de la ville —, et la compo¬sition d'un premier groupe d'oeuvres de musique de chambre dont Brahms aimait à dire à la fin de sa vie qu'il n'avait rien fait de mieux par la suite (Sextuor à cordes op. 18, deux Quatuors pour piano et cordes, op. 25 et 26).
Le Sextuor est en effet un des sommets de tout l'art brahmsien, et lorsque Joachim en reçut le manuscrit, il n'émit, pour une fois, pas la moindre critique. L'immédiateté de l'émotion à l'écoute ne doit faire oublier, ni la structure si parfaitement équilibrée, ni le jaillisse¬ment de l'inspiration, ni, une fois encore, la personnalité du style. Tout ici respire la perfection. Le Sextuor connut un succès immé¬diat, profond et durable, ce qui n'empêche pas Brahms d'essuyer son premier revers professionnel (il ne l'oubliera jamais) : on lui refuse sa nomination à la tête de la Philharmonie de Hambourg.
Alors, un beau matin de septembre 1862, le compositeur part pour Vienne. Il y fait un séjour véritablement enchanteur ; on y apprécie autant l'interprète (Brahms est alors un des rares pianistes à avoir à son répertoire, par exemple, la Sonate opus 111 de Beetho¬ven) que le compositeur (la voie avait été préparée par Clara Schu¬mann). Le célèbre critique Hanslick, avait nettement pris position en faveur du « jeune aigle » (ainsi que Schumann l'avait appelé), et quand on sait que Hanslick faisait alors la pluie et le beau temps...
Néanmoins rien de définitif n'est arrêté, et il rentre à Hambourg fêter ses trente ans en famille. Mais, à peine trois semaines après son retour, arrive une lettre : on lui propose la direction de la Singa

kademie de Vienne. Quoique inquiet en apparence (le compositeur redoute avant tout — il prétend que c'est pour cela qu'il n'a jamais pu se résoudre au mariage — la perte de sa liberté), il est en réalité fou de joie, et s'installe à Vienne à la fin du mois d'août 1863.
VIENNE (1863-1897)
La vie de Brahms change du tout au tout. Désormais « basé » à Vienne, il va peu à peu s'organiser de la manière suivante : il séjourne l'hiver à Vienne (ses dates correspondent grosso modo à la saison de concerts) puis de mai à septembre, il se « met au vert » souvent à proximité de la villégiature de Clara Schumann (comme beaucoup de compositeurs germaniques, Brahms adore la nature, et fera toute sa vie de longues promenades matinales), enfin il voyage toujours énormément (tournées de concerts en Allemagne. quelques séjours en Suisse, et en Italie à la fin de sa vie). C'est une vie organi¬sée de célibataire, très « vieux garçon », mais en aucun cas routi¬nière, car les voyages y tiennent une place essentielle.
La première saison viennoise (1863-1864) est entièrement placée sous le signe de ses nouvelles fonctions à la Singakademie. Dès son premier concert, le 15 novembre 1863 (avec au programme deux oeuvres que les Viennois n'avaient pas eu souvent l'occasion d'entendre : la cantate « Ich halte viel Bekümmernis » de J.-S. Bach, et le Requiem pour Mignon de Schumann), l'accueil est chaleureux. D'emblée, Johannes Brahms est perçu comme un grand profession¬nel (travail sérieux et soigné, gentillesse avec les choristes). Une grande originalité se manifeste maintenant dans les programmes de la Singakademie, qui sont placés sous son entière responsabilité. Brahms monte de grandes oeuvres chorales méconnues, mais aussi des petites pièces tout aussi peu connues (Gabrieli, Schütz, Rovetta). On retrouvera ces mêmes qualités, de soin apporté aux exécutions et d'originalité dans ses programmes, par la suite, lors¬que Brahms acceptera son second (et dernier) poste officiel, la direction de la Gesellschaft der Musikfreunde (Société des amis de la musique), qu'il occupera de 1872 à 1875.
En 1864, il démissionne de la Singakademie, afin de se consacrer plus exclusivement à la composition. Trois grandes oeuvres de ce catalogue de musique de chambre, si charnu et si varié, datent de ces premières années viennoises. Le Quintette en fa mineur pour piano et cordes op. 34, est tout d'abord une oeuvre à la genèse com¬pliquée. Même après sa publication, le compositeur conservera vis- à-vis d'elle une ambivalence curieuse, en continuant à en défendre à la version pour deux pianos (« Je crains, écrivait Joachim avec clair¬voyance, que sans une interprétation vigoureuse, ce Quintette ne sonne pas avec clarté »). Une fois encore, l'ampleur de l'oeuvre est donnée par son premier mouvement, d'une vigueur d'inspiration et d'une véhémence de ton magnifiques (on y note trois thèmes au lieu des deux traditionnels : ceci est fréquent chez Brahms). Vient ensuite le second Sextuor à cordes op. 36, une pièce unique chez Brahms par l'existence d'un contenu programmatique caché. Ce Sextuor est une sorte d' « adieu » à Agathe von Siebold, une jeune fille que Brahms avait passionnément aimée. Comme toujours, le compositeur s'était enflammé (il y eut beaucoup d'autres flammes !) et avait reculé au dernier moment. Outre l'achèvement des magnifi¬ques Romances de Magdelone op. 33, la dernière oeuvre de cette période est le Trio pour piano, violon et cor op. 40, contemporain de la mort de la mère du compositeur (l'Adagio en porte la trace). On ne fera que citer, contemporaines de ces trois oeuvres, les délicieuses Valses pour piano à quatre mains op. 39, un des rares cahiers authen¬tiquement viennois de Brahms, et que n'eût pas désavouées son ami Johann Strauss !
Créé le 10 avril 1868 à Brême et accueilli par un triomphe, le Requiem allemand est le point fort de la carrière de Brahms, qui sera désormais considéré comme un des plus grands compositeurs de son temps. Ce succès « déteindra » même sur ses autres oeuvres : lie¬der et pièces de piano font désormais leur entrée au répertoire des récitals ; on finira même par s'arracher l'honneur de créer une de ses symphonies.
Le Requiem est en sept parties, agencées par Brahms lui-même sur des textes bibliques, et centrées sur l'idée de la Résurrection. Il règne sur tout le Requiem « un esprit de tendresse, de douceur et d'amour assez rare dans un ouvrage de ce genre » (C. Rostand). La liberté de conception est ici synonyme de structure originale : cha¬que section a son caractère propre, que renforce la variété de l'orchestration. Ainsi les mouvements 1, 2, 4 et 7 sont purement cho¬rals, les mouvements 3 et 6 sont écrits pour le baryton solo et le mouvement 5 (ajouté après la création) pour le soprano. Pour saisir l'importance du Requiem, il faut le replacer dans le contexte de la grande tradition germanique chorale, dans laquelle l'oeuvre veut s'inscrire, car elle reflète avant tout l'assomption d'un héritage considérable (Schütz, Bach, Beethoven : Missa Solemnis). On pourra du reste noter l'existence d'une autre oeuvre chorale non moins magnifique — tout à fait de la même veine expressive quoi¬que de proportions beaucoup plus modestes —, le Schicksalslied (Chant du destin) op. 54, sur un texte de litilderlin, qui met en scène l'opposition entre l'existence humaine, fragile, agitée, angoissée et

les félicités célestes. Le Schicksalslied fait une sorte de tryptique thé-matique avec deux autres « ballades chorales » de Brahms, le Gesang des Parzen sur un poème de Goethe, et l'Unie sur un texte de Schiller. On trouve, dans toutes ces oeuvres d'inspiration religieuse la même bonté, la même générosité d'inspiration, le même « esprit de tendresse » si typiquement brahmsien.
Entre le Requiem et le Schicksalslied (1871) se situe un nouvel épi-sode amoureux, également non abouti, avec Julie Schumann, la fille de Robert et de Clara, qui devait mourir tragiquement peu après. Cet épisode donne naissance à deux oeuvres de ton très opposé : les très viennoises Liebesliederwalzer op. 52, et la sombre Rapsodie pour alto solo, choeur d'hommes et orchestre op. 53, sur un texte de Goethe. Dans la bataille entre supporters de Brahms et de Wagner, qui fera rage quelques années plus tard à Vienne, même Hugo Wolf convien¬dra (lui qui n'eut pas assez de mots durs pour Brahms) que l'oeuvre est superbe.
Brahms est maintenant un compositeur « arrivé ». Il a montré son génie dans tous les domaines. Tous ? En tout cas, dans le domaine choral (il s'est même approché de l'opéra avec sa cantate Rinaldo), vocal (beaucoup de lieder), pianistique ; son catalogue de chambre est fourni, il a dirigé pendant trois ans la plus prestigieuse institu¬tion viennoise de la Gesellschaft der Musikfreunde, et pourtant... pas une seule oeuvre purement symphonique, mis à part les deux Séré¬nades de jeunesse, n'est encore née de sa plume.
Il y songe néanmoins — et depuis fort longtemps. Schumann ne lui avait-il pas dit, en 1853 : « Vous devriez écrire une symphonie ».
Sans être à proprement parler une symphonie, les Variations pour orchestre sur un thème de Haydn op. 56 avaient vu le jour en 1873 et avaient été favorablement accueillies à Vienne. Brahms s'était là en quelque sorte « défaussé » du problème de la forme, en se saisissant d'une écriture qu'il affectionnait particulièrement (thème et varia-tions). Bien davantage qu'une ébauche toutefois, ces Variations ouvrent l'ère symphonique, qui ira jusqu'au Double Concerto op. 102, en 1887.
Si la Première Symphonie, mûrie pendant près d'un quart de siè¬cle, créée l'année même de l'ouverture de Bayreuth, le 17 décembre 1876, fut tièdement accueillie par les Viennois, que déroutèrent les amples proportions de l'oeuvre, elle fit, en revanche un mémorable triomphe dans la traditionaliste Leipzig. En contraste total avec la Première Symphonie, la Deuxième, créée peu après, emballa Vienne et fut boudée à Leipzig : on pourrait ainsi multiplier les exemples qui prouveraient à quel point les symphonies de Brahms furent — et sont aujourd'hui encore — controversées.
Brahms est avec Bruckner le dernier grand symphoniste pur de la tradition germanique. Dès après eux, la symphonie change du tout au tout, que ce soit pour s'engager sur la voie du poème symphoni¬que (Richard Strauss), ou pour prendre de tout autres dimensions (Mahler). C'est autour d'elles que s'est essentiellement jouée la que¬relle qui opposa Brahms et Wagner. Si Brahms ne vit jamais d'un mauvais oeil la bienveillance de Hanslick (qui ne s'est jamais démen¬tie) à son égard, il faut néanmoins bien avoir en vue que l'agressivité provenait d'abord des wagnériens. La querelle fut entretenue — et avivée à chaque audition d'une oeuvre nouvelle — par les « fans » viennois de Richard Wagner (Felix Mottl, Hermann Levi, Hugo Wolf).
Si la Première Symphonie est indiscutablement post-beethové-nienne, la Seconde, écrite en un été de vacances seulement (1877), est de texture beaucoup plus fine, beaucoup plus mozartienne et aérée (que celui qui accuse toute l'oeuvre de Brahms d'épaisseur en écoute, ne serait-ce que le troisième mouvement...). La Troisième, elle, créée à Vienne en décembre 1883, est sans doute la plus person¬nelle de toutes, celle qui renoue au plus profond avec le côté nord- allemand du compositeur, tandis que la Quatrième (1885) parachève dans son finale, en forme de passacaille, un monumental hommage à Bach (la postérité fera de ce mouvement un des actes de naissance du néo-classicisme en Allemagne).
Grosso modo, l'équilibre est le même sur les quatre symphonies. Selon le schéma classique, la tension est plus forte sur les mouve-ments extrêmes (encore qu'elle tende à l'équilibre dans la Qua¬trième). Le mouvement lent, souvent de caractère élégiaque, vient en seconde position, et si le troisième mouvement n'est jamais appelé scherzo, il en a néanmoins l'esprit (Allegretto grazioso de la Deuxième). Avec leur absence d'exubérance, leur modération géné¬rale de ton et leur concentration d'écriture, « ces quatre symphonies dominent de très haut l'époque où elles ont été créées » (Rémi Jacobs). La Première mise à part, toutes les symphonies de Brahms ont été conçues durant les villégiatures d'été. Ces villégiatures (Pôrt¬schach, ou bien le lac de Thun) constituent de plus en plus les lieux de « mise en chantier », au détriment de Vienne, où Brahms fait des séjours de plus en plus courts (à dire vrai, il semble que plus il ait vieilli, moins il ait tenu en place !). Ainsi, les huit séjours enchan¬teurs en Italie, à partir de 1878, s'ils n'eurent aucune influence sur son style, n'en constituèrent pas moins des « déclencheurs », don¬nant de nouvelles impulsions à sa créativité.
Après le premier séjour, par exemple, Brahms compose son Concerto pour violon et orchestre op. 77(1878), dédié à l'ami Joachim, et il se remet au piano, qu'il a trop longtemps délaissé. Avec les huit Klavierstiicke op. 76, commence une nouvelle veine d'inspiration. Plus de sonates, ni de variations, qui sont définitivement abandon¬nées, au profit de pièces plus libres, de courte durée, et d'inspiration

834 Le second 19' siècle Johannes Brahms 835

plus poétique (la forme est souvent simplement tripartite, ABA). Brahms renoue avec l'esprit de la ballade, et donnera, tout à la fin de sa vie, avec les op. 116, 117, 118 et 119, des pages d'une intensité poétique et d'une simplicité bouleversante.
Les trois villégiatures successives près du lac de Thun en Suisse permettent l'éclosion de douze ouvrages majeurs, parmi lesquels il faut citer, outre la Sonate pour piano et violoncelle, op. 99 (1886), et la Sonate pour piano et violon op. 100 (1886), le magnifique Quintette à cordes, op. 111 (1890) et le 3e Trio pour piano et cordes, op. 101 (1886), sans conteste une des grandes pages du répertoire romantique de musique de chambre. Ce Trio est la première oeuvre de Brahms où se manifeste, par l'économie des moyens et la restriction du geste, la concision qui caractérise désormais toutes les pièces à naître.
On retiendra de l'homme, la vivacité de son intelligence (« Il fal- lait se surveiller et se ressaisir fréquemment pour se maintenir au niveau des exigences de son infatigable vitalité... Je n'ai jamais vu quelqu'un qui, comme Brahms, portât un intérêt toujours aussi constamment renouvelé pour tout ce qui l'entourait dans la vie, qu'il s'agisse de choses de la nature, de l'art ou de l'industrie », écri- vit un jour l'un de ses proches), son côté bourru et un peu « ours », mais aussi sa jovialité en maintes circonstances (relevée par tous les amis des voyages d'Italie). Tout ceci tient en sa devise « Einsam, aber froh » (solitaire, mais joyeux). Sur le plan musical, si Brahms ne fut pas un créateur de formes, il occupe toutefois indiscutable- ment, dans la musique pure et la musique vocale (opéra excepté), la place laissée libre par Richard Wagner. Il manifeste, avec son fameux « trois pour deux » notamment, une liberté rythmique éton- nante à une époque de grande sagesse, un langage personnel, géné- ralement maintenu à un haut niveau d'inspiration, et, en maints endroits, une hardiesse tonale qu'Arnold Schoenberg fut le premier à mettre en lumière et que n'eût pas désavouée, s'il avait été de bonne foi, l'auteur de Tristan...
A l'automne de sa vie, alors qu'il avait déjà décidé de ne plus composer, Brahms fit la connaissance d'un musicien exceptionnel, clarinettiste de cet orchestre de Meiningen qui l'avait tant aidé à mettre au point l'exécution de sa Quatrième Symphonie, Richard von Mühlfeld. Créés autour de l'été 1891 à Meiningen sous l'impul- sion de cette rencontre, voici le Trio pour clarinette, violoncelle et piano, op. 114 — ces alliages brahmsiens ! le somptueux Quin- tette pour clarinette et cordes, op. 115, enfin les deux Sonates pour cla- rinette et piano, op. 120. Dans les Sonates, Brahms se montre le com- positeur de l'introversion et de l'intimité la plus pure ; tout y est dit en demi-teintes.
La dernière oeuvre que Brahms destine à la publication est un recueil de lieder, les Quatre Chants sérieux, op. 121, une oeuvre

empreinte de l'esprit du choral et, déjà, toute tournée vers la mort. Quoique écrite en 1896, l'oeuvre date d'un moment où Brahms — qui mourra le 3 avril 1897 — était (tous les témoins s'accordent sur ce point) « bon pied, bon oeil » et d'humeur joyeuse. Mais chez un créateur de pareille envergure, la « vérité » — si vérité il y a — est- elle dans sa vie, ou dans son oeuvre ?
UN CONTEMPORAIN DE BRAHMS :
MAX BRUCH (1838-1920)
Sa vie n'est pas sans évoquer celle de Weber avec son alternance de voyages (en Allemagne, mais aussi à Paris, Bruxelles...), de postes officiels (Coblence), et de périodes où le musicien vécut de manière plus indépendante (par exemple à Berlin entre 1871 et 1873). Un premier succès lui vient avec son opéra Scherz, List und Rache (Plaisanterie, ruse et vengeance) qu'il réussit à faire monter en 1858, dans sa ville natale de Cologne, tandis que la consécration ne viendra que beaucoup plus tard, en 1891, avec une classe de composition à l'Académie de Berlin, qu'il occupera jusqu'en 1910.
Si l'on voulait caractériser d'un mot sa personnalité musicale, on pourrait évoquer un Mendelssohn enfiévré par Brahms, puisant par- fois son inspiration dans le folklore, comme pour sa Fantaisie écos- saise opus 46, composée sur des thèmes scrupuleusement notés au cours d'un voyage. De nature plus épique que lyrique (les méchantes langues ajouteraient : plus mélodramatique que dramati- que), ce musicien n'est plus en faveur aujourd'hui — où l'on ne joue guère plus que son Premier Concerto pour violon opus 26 (1868).

50.
La musique française :
Offenbach, Gounod, Bizet
JACQUES OFFENBACH
L'opérette de Jacques Offenbach (1819-1880) est sans doute une des expressions les plus représentatives du Second-Empire ; à maints égards son plus fidèle reflet. Rarement s'est imposée avec une telle précision une correspondance aussi étroite entre un moment d'histoire et un genre musical.
L' « Offenbachiade » naît et meurt exactement avec l'empire de Napoléon III. Avant 1851, Offenbach n'est pas encore compositeur d'opérettes : enfant du ghetto de Cologne, il était arrivé à Paris en 1833, où son père avait réussi à le faire admettre au Conservatoire malgré son double handicap (âge, origine étrangère). Obligé de gagner sa vie, il était rapidement devenu violoncelliste à l'Opéra¬Comique et, en 1848, malgré quelques parodies fort brillantes, il n'était encore qu'un virtuose apprécié des salons ; après 1870, il ne fut plus qu'un vieux compositeur, conscient que son heure de gloire était derrière lui. (Il meurt, laissant Les Contes d'Hoffmann, son der¬nier grand chef-d'œuvre, inachevé.) Entre ces deux dates — et plus précisément entre les deux Expositions Universelles du régime (1855, 1867), l'opérette d'Offenbach régna sur Paris et, de là, sur le monde.
Tout commence avec l'avènement du Second Empire. Plébiscité par l'ensemble des couches sociales de la nation, le prince-président est d'emblée dans une position difficile : pour maintenir la bour-geoisie dans son camp il la laisse s'enrichir — mais dans le même temps les rangs du prolétariat, qu'on cherche vainement à se conci-lier, s'accroissent — ; on instaure dictature et censure, mais le capi-talisme en expansion exige toujours plus de libéralisme. Bref, dès le début, les contradictions du régime sont insurmontables. Dès lors, une seule solution s'impose aux classes dirigeantes : la fuite. L'opé
La musique française : Offenbach, Gounod, Bizet 837
rette, en effet, « n'a pu naître que dans une société menant une vie d'opérette » (Siegfried Krackauer).
« Né du croisement d'un coq et d'une sauterelle », selon la for¬mule de Nadar, Offenbach, doué de facultés d'adaptation peu com¬munes, et d'un humour auquel rien ni personne ne pouvait résister, rencontra son alter ego indispensable en la personne de Ludovic Halévy, le neveu du compositeur de La Juive. Halévy, observateur lucide et désabusé, sut, mieux que personne, mettre à nu les méca¬nismes du Second Empire ; Meilhac ajouta sa contribution de bou¬levardier et de technicien dramatique, et à eux trois, ces hommes réalisèrent un théâtre musical sur lequel régna, selon l'expression même de Nietzsche, « la forme suprême de la spiritualité ». Dans un renversement des valeurs propre à l'opérette française, Offen¬bach réalisa, dans ses plus grandes oeuvres (Orphée aux Enfers, 1858, La Belle Hélène, 1864, La Vie Parisienne, 1866, La Grande-Duchesse de Gerolstein, 1867), une mise à nu, impitoyable et désopilante à la fois, des assises du régime.
Radicalement différente de l'opérette viennoise, l'opérette d'Offenbach est une double satire : celle de l'opéra, et celle de la société à laquelle elle tend un miroir (à peine) déformant. Pourtant, si l'on substituait, à la satire du temps, l'idée de quelque « blague » distrayante — et en ces temps de censure les auteurs de l' « Offen¬bachiade » étaient toujours assez habiles pour que leurs spectacles pussent être vus de la sorte —, les opérettes pouvaient apparaître alors comme des hymnes à la gloire de l'Empire. Tous alors, de l'empereur au bourgeois, y trouvaient leur compte... Avait-on le sen¬timent que le « grand opéra » exerçait sur le public une véritable dictature ? Au lieu des constructions en béton armé de Scribe et de Meyerbeer, Offenbach offrait le pétillement de son champagne et, pour les auditeurs à l'oreille fine, les occasions de rire ne man¬quaient pas : Les Huguenots sont pastichés dans Ba-ta-clan (1855), l' Orphée de Gluck (« che faro senz'Euridice... ») dans Orphée aux Enfers, Guillaume Tell de Rossini dans La Belle Hélène (trio patrioti¬que) ; le comique naît alors du « frottement » entre la banalité des paroles (« l'homme à la pomme ») et la grandiloquence de la musi¬que extraite de son contexte d'origine. Quant aux allusions aux moeurs du régime (comique verbal), elles étaient transparentes.
Ainsi, toutes les cours étaient calquées sur celle des Tuileries, et aucune distanciation historique n'empêchait les contemporains de saisir les allusions : le pouvoir est une plaisanterie et les gouver¬nants trichent (La Belle Hélène), les plans de guerre sont entre les mains de militaires farfelus et irresponsables (La Grande Duchesse de Gerolstein); l'hypocrisie la plus totale règne sur les moeurs cor¬rompues — « il faut sauver les apparences, tout est là », (Orphée aux Enfers). Dans les hautes sphères, toutefois, il semble qu'on ait fini

838 Le second I9e siècle La musique française : Offenbach, Gounod, Bizet 839

par sentir une certaine fragilité du système — « tu comprends que ça ne peut pas durer plus longtemps », (La Belle Hélène), et qu'on soit, en conséquence, décidé coûte que coûte à « s'en fourrer jus¬que-là » (La Vie Parisienne).
Si l'intelligibilité du texte demeure le souci premier d'Offenbach — souci dictant alors l'écriture —, ce dernier n'en était pas pour autant piètre musicien. Comme Mozart, il était d'abord doué d'un instinct théâtral infaillible : « aucune des valses, aucune des chan¬sons à boire, aucun galop de ses opérettes n'y furent introduits à la légère : ils occupaient toujours la seule place que leur assignait l'action » (S. Krackauer). Offenbach « n'appuie » jamais, et sa satire n'est jamais lourde. Il adoptait volontiers tempi rapides et structures musicales légères, propres à toujours faire avancer l'action. Mais il savait également (là encore comme Mozart) passer d'un plan à l'autre, du superficiel au profond, de l'ironie à la ten¬dresse, sachant trouver, pour évoquer l'amour les accents les plus justes ( La Vie Parisienne, lettre à Métella).
En faisant rire, Offenbach avait fait tomber le masque d'une dignité mensongère et d'une puissance usurpée : c'est cette authenti¬cité dans les intentions qui, aujourd'hui encore, fait le prix de sa production (une centaine d'opérettes).
Créés à l'Opéra-Comique le 10 février 1881, Les Contes d'Hoff-mann sont une tentative à part dans la production lyrique française du 19e siècle, un « opéra fantastique » organisé en trois volets, dont chacun raconte une histoire autonome, et qu'encadrent prologue et épilogue. L'oeuvre vaut par son haut niveau d'inspiration, où se reconnaissent la grâce et la légèreté de facture du compo¬siteur d'opérettes. L'oeuvre, dont l'orchestration fut achevée après la mort du compositeur par Ernest Guiraud, est difficile à distri-buer (trois rôles féminins de premier plan, cinq rôles masculins dont quatre basses ou barytons, et un rôle de ténor écrasant : celui du rôle-titre) et demeure problématique dans sa réalisation scéni¬que.

Verdi, une école nationale se fait jour avec Gounod et Massenet ; la musique instrumentale, enfin, renaît de ses cendres.
On recommence à faire de la musique de chambre. Ainsi, d'innombrables sociétés privées naissent à partir de 1848, tout d'abord destinées à la diffusion d'un répertoire tombé dans l'oubli (Société Alard Franchomme en 1848, Société des derniers quatuors de Beethoven en 1851), mais qui vont très vite s'attacher à favoriser une éclosion nouvelle de ce genre, si déprécié hier. (Édouard Lalo, par exemple, fait ses débuts comme altiste dans la Société de musi¬que de chambre Armingaud).
Du côté de l'orchestre, trois grands chefs associent leurs noms à un renouveau durable de l'institution symphonique, ainsi qu'à la propagation de la nouvelle musique. Leurs noms, aujourd'hui encore, sont familiers du public. Jules Pasdeloup, Édouard Colonne et Charles Lamoureux sont les plus grands artisans du renouveau symphonique au 19e siècle en France.
Jules Pasdeloup inaugure en 1861 ses Concerts populaires au Cir-que d'Hiver (1861 à 1884), au cours desquels est notamment créée la Symphonie espagnole de Lalo (le 7 février 1875) ; dans l'ensemble, toutefois, ses programmes demeurent assez classiques. Édouard Colonne avait commencé comme violoniste, puis assistant chez Pas-deloup. Il crée en 1873 le Concert national, qui se transforme en association artistique, d'abord sise à l'Odéon, puis au Châtelet (Concerts du Châtelet, puis Concerts Colonne). Les Concerts Colonne apportent une aide efficace à Berlioz, Bizet, puis Saint- Saëns, enfin Debussy et Ravel. On y joue également le répertoire étranger (Mendelssohn, Beethoven, Wagner). Plus attiré par le répertoire germanique, Charles Lamoureux avait fondé en 1860 une société de musique de chambre qui devait complètement révéler Brahms au public français. Il avait ensuite fondé la Société de l'har-monie sacrée (premières auditions : Le Messie et Judas Macchabée de Haendel, La Passion selon saint Matthieu de Bach...) et enfin, à par¬tir de 1881, la Société des nouveaux concerts qui fit beaucoup pour la diffusion de Wagner en France.

GOUNOD ET SES ALENTOURS
L'avènement du Second Empire se marque par un progressif mais indéniable remodelage du paysage musical. Même si, au regard d'un Berlioz et des premiers « grands » du 20e siècle, cette pério¬de-ci reste avant tout une période « de transition ». On peut toute¬fois relever que si l'opéra-comique jette ses derniers feux, c'est avec la plus grande oeuvre de son répertoire : Carmen. Face à Wagner et à
Édouard Lalo (1823-1892) est sans doute le premier compositeur instrumental à sortir du rang en tant que tel. Pour parachever sa for-mation d'origine (violon et harmonie au Conservatoire de Lille), il monte à Paris et étudie la composition avec François Habeneck. A partir de 1855, et pour gagner sa vie, il participe aux séances de musique de chambre chez Armingaud et chez Jacquard. Encore vic-time de l'idée qu'un musicien ne « perce » qu'en donnant au public une oeuvre de théâtre, il en donnera deux, sur le tard (Namouna, bal

840 Le second 19' siècle
let, en 1882 accueilli en ces termes par Claude Debussy : « parmi trop de stupides ballets, il y a une manière de chef-d'oeuvre : la Namouma de Lalo », et Le Roi d'Ys, opéra, en 1888). Mais c'est sur¬tout dans le domaine symphonique que ce musicien à la langue cha¬toyante et colorée donne toute sa mesure : citons son Concerto pour violon, créé au Concert national en 1874, ainsi que sa Symphonie espagnole (1875). Ses oeuvres donnent le ton d'un certain style sym¬phonique français, brillant, mais à la séduction assez superficielle (oeuvres d'orchestre : Rhapsodie norvégienne, Symphonie en sol mineur ; musique de chambre : trois trios, deux quatuors à cordes, deux quintettes encore inédits, différentes pièces pour piano, quel¬ques mélodies).
Depuis 1830, le système tonal donnait des signes d'épuisement qui allaient devenir évidents à la fin du siècle. Le renouveau de l'écriture, on le sait, ne vint pas de France. A l'opéra-comique, on écrivait à peu de choses près en 1830 comme en 1780. Le terrain ins¬trumental qu'ensemencent à nouveau les compositeurs, conserve tout au long du siècle le retard qu'une période de trop longue jachère lui a fait prendre. Quant à l'enseignement de la musique, il était solidement tenu, d'un côté par le dogmatisme le plus traditio¬naliste du Conservatoire (toujours opposé à la nouveauté), de l'autre par un enseignement guère moins contraignant, que dispen¬sait le « conservatoire de musique religieuse et classique » d'Alexandre Choron, repris par Niedermeyer (qui lui donna son nom), et où « l'harmonie se pliait aux exigences de la mélodie modale dans une entente élargie de la tonalité » (Roland-Manuel) : c'est là que, dans les années 1860, le jeune Gabriel Fauré remporte tous ses prix.
Si l'opéra avait déjà su se gagner le titre de « musée de la musi¬que » (pas plus de cinq oeuvres françaises créées entre 1852 et 1870), le Théâtre lyrique, nouvellement fondé (1851) était plus ouvert : on y joua en 1863 Les Pêcheurs de perles de Bizet ainsi que Les Troyens de Berlioz. Ici encore eurent lieu les représentations parisiennes de Rienzi de Richard Wagner : Gounod enfin y fit des débuts plus que prometteurs avec Le Médecin malgré lui en 1858, puis Faust en 1859.
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Charles Gounod (1818-1893) fut indiscutablement un personnage hors du commun : fasciné toute sa vie par la religion, il n'entra cependant jamais dans les ordres, mais laisse un catalogue colossal dans ce domaine ; également fasciné par le théâtre il laisse une bonne vingtaine d'oeuvres lyriques, dont cinq ou six constituent un
La musique française : Offenbach, Gounod, Bizet 841
des apports les plus précieux de la musique française au répertoire lyrique du 19e siècle.
Prix de Rome en 1839, il avait fait dans la Ville éternelle la connaissance de Lacordaire, futur grand orateur dominicain, qui terminait alors son noviciat à Viterbe. Vivement impressionné, il voulut lui aussi entrer dans les ordres. Sa famille réussit à le retenir mais, toute sa vie, il sera périodiquement « frappé » de crises plus ou moins mystiques, allant même à certaines périodes jusqu'à porter soutane et signer « l'abbé Gounod » : une très légère tendance à la mystification qui se manifestera également à plusieurs reprises dans ses compositions... Jusqu'en 1850, Gounod n'a guère composé que de la musique d'église, mais « souffrant de rester obscur » il cherche à se tourner vers le théâtre et compose Sapho sur un livret catastrophique (1851). Pauline Viardot cherche — en vain — à défendre l'oeuvre. L'année suivante il est nommé à ses premiers postes officiels (chef de chant des écoles communales, inspecteur des orphéons). Dans les années qui suivent (1854-1855) Pasdeloup dirige ses deux symphonies, toutes deux d'un classicisme assez attardé. Le succès, néanmoins, est au rendez-vous. Mais la page qui, du jour au lendemain le rendra célèbre, est sa Méditation, plus connue sous le nom d'Ave Maria (les paroles de l'Ave Maria y sont chantées sur le premier prélude du Clavier bien tempéré de Jean- Sébastien Bach). Gounod en donna même une version pour grand orchestre (avec grand renfort de harpes, grosses caisses, cymbales et choeur).
Faust (1859) est sans aucun doute son chef-d'oeuvre. Inspirée du Faust de Goethe, l'oeuvre de Gounod (sur un livret de Barbier et Carré) en modifie néanmoins considérablement les perspectives. Le sujet est évidé de son contenu purement philosophique et littéraire et le rôle-titre, réduit à la fonction de coureur de jupons, manque d'épaisseur. Le drame, en fait, s'articule entièrement autour de la destinée de Marguerite. Le troisième acte avec l'air célèbre « des bijoux », mais surtout le quatuor et le duo du jardin, est une des belles pages de notre répertoire : même le plus insensible des audi¬teurs ne peut manquer de remarquer la qualité de l'inspiration et la tenue de l'écriture. Gounod est alors en pleine possession de ses moyens artistiques, et de nouvelles créations se succèdent à un rythme accéléré (cinq opéras dont Mireille en 1864, jusqu'à Roméo et Juliette en 1867). Un séjour en Angleterre, où Gounod se réfugie avec sa famille après 1870, marqué par une grande liaison avec une cantatrice (Georgina Weldon) et, simultanément, la composition de différents oratorios (Mors e Vita, Rédemption), puis un ultime retour en France et à la tragédie lyrique (Cinq Mars, 1877, Polyeucte, orato¬rio profane en 1878, Le Tribut de Zamora, 1881) sont les derniers jalons de la vie du compositeur.

842 Le second 19e siècle La musique française : Offenbach, Gounod, Bizet 843

Sur le plan musical, Gounod était un mélodiste hors pair ; son écriture témoigne d'un respect exemplaire de la prosodie française. Selon la sensuelle expression de Paul Landormy, la mélodie de Gounod « volontiers s'arrondit et s'alanguit en des contours qui se dessinent avec lenteur, non sans une grâce heureuse. Elle s'élève facilement et plane sans effort. Elle se repose en des conclusions apaisées et sans heurts, non parfois exemptes de quelque coquette- rie ou de quelque préciosité, mais aussi, d'autres fois, dans la sim- plicité la plus unie. Elle touche le sens d'abord, mais elle va jusqu'à l'âme. Elle s'enveloppe d'un certain mystère, mais n'en reste pas moins baignée de lumière, d'une lumière douce et tamisée. Le plus léger accompagnement, les harmonies les plus simples suffisent à l'assurer dans sa route. Elle ne vagabonde point à travers les tonali- tés, quoiqu'elle ne s'interdise pas quelques ingénieuses modula- tions. » Gounod représente à merveille, comme l'a écrit Claude Debussy, « un moment » de la sensibilité française. Si son oeuvre n'est pas exempte de supercherie (la première partie de Mors est un Requiem qui « emprunte » à Verdi plus d'une page...), il passe néanmoins communément pour avoir été, avec Massenet, un des « restaurateurs » du style national, et l'un des inspirateurs directs de Bizet et de Fauré, qui tous deux, en fait, le dépassent largement.
L'oeuvre lyrique de Jules Massenet (1842-1912) s'étend, pour sa partie la plus réussie, sur le dernier quart du 19e siècle, puis sur les dix premières années du 20e siècle. Ce Prix de Rome (1863) devenu professeur au Conservatoire (1878) se démit de ses fonctions en 1896 afin de ne plus se consacrer qu'a la composition (l'essentiel de son oeuvre, toutefois, était déjà derrière lui). Dix ans après sa mort, Debussy écrivit : « Massenet paraît avoir été la victime du jeu d'éventail de ses belles écouteuses, dont les battements palpitèrent si longtemps pour sa gloire. » En effet, si certaines de ses pages, même dans ses oeuvres les plus réussies (Manon, 1864, Le Cid, 1885, Werther, 1892, Thaïs, 1894) sont marquées par une trop grande com- plaisance vis-à-vis de son public (la « Méditation » de Thaïs ou le « Clair de lune » de Werther, pages célèbres en leur temps, ne sont que des romances de salon), certaines autres, en revanche, sont empreintes d'une sensibilité et d'une sensualité très « fin de siècle », ensorcelante encore aujourd'hui (Manon : « En fermant les yeux », à l'acte II, ainsi que le duo final de l'acte V).
Mais ne soyons pas injustes et reconnaissons, avec Debussy, que son influence sur la musique de son temps fut considérable. Comme chez Gounod, on trouve chez lui un sens mélodique et dramatique indéniable. En outre, la clarté de son style, l'élégance de son écri- ture et le raffinement de son orchestre en font l'un des plus « fran- çais » de nos compositeurs. Debussy, qui lui doit beaucoup, écrivit en 1901 : « Il avait le génie des teintes claires et des mélodies chu- chotantes dans des oeuvres faites de légèreté. »
Ce panorama serait incomplet si on ne mentionnait une constella- tion de compositeurs, qui, pour (injustement ?) méconnus qu'ils sont pour la plupart aujourd'hui, n'en avaient pas moins toute leur place en cette orée de 20e siècle.
Disons d'abord un mot de Gustave Charpentier (1860-1956), élève de Massenet et immortel auteur de Louise (1900). L'oeuvre, présentée par son auteur comme un « roman musical en quatre actes et cinq tableaux », est un exemple de l'esthétique « natura- liste » en musique, qui se veut proche de celle d'un Zola en littéra- ture. Cette option se manifeste à dire vrai moins dans la musique (où on ne voit pas en quoi elle pourrait consister) que dans les décors et les costumes, le sujet, ainsi que le type de personnages qu'elle choisit de mettre en scène (ouvriers et bourgeois). Paris est en fait le personnage principal de cette oeuvre originale, dans laquelle certains, à la création, ont cru voir une apologie de l'amour libre. On trouve dans Louise les brillantes qualités du symphoniste qui rapportait de Rome ses Impressions d'Italie (créées chez Colonne en 1891) et des qualités d'intimisme qui peuvent faire son- ger à Puccini.
Autre élève talentueux de Massenet, Alfred Bruneau (1857-1934) collabora souvent avec Zola (L'Attaque du moulin, Messidor, Le Rêve, La Faute de l'abbé Mouret) et fut relativement prisé par Debussy, qui aimait à citer le troisième acte de l'Ouragan ou cer- taines pages du Rêve comme des accomplissements dignes d'éloges. Quoi qu'il en soit, cette orientation de la musique fut éphémère, faute d'autres défenseurs de quelque envergure.
Ayant connu son heure de gloire au début du siècle, l'opéra-comi- que de son côté commence à s'essouffler. Carmen excepté — mais l'oeuvre, en fait, dépasse le genre —, l'opéra-comique ne produit plus d'oeuvres de premier plan. On citera Victor Massé (1822-1884), qui dans les moments les plus réussis des Noces de Jeannette (1853) ou de Galathée (1854) fait penser à Gounod, et Ambroise Thomas (1811-1896), académicien puis directeur du Conservatoire (1871) qui, après plusieurs échecs à la scène, finira par briller avec le Caïd à l'Opéra-Comique en 1849. « Piqué » de littérature, Ambroise Tho- mas flirte avec Shakespeare (Hamlet 1868, La Tempête 1889), qu'il met même en scène directement dans une oeuvre aussi italianisante que conventionnelle, Le Songe d'une nuit d'été (1850). Son succès le

844 Le second I 9e siècle
plus durable demeure Mignon (1866), sur un livret que Carré et Bar-bier adaptèrent du Wilhelm Meister de Goethe. Mélodiste plaisant, Léo Delibes (1836-1891) eut son heure de gloire avec Lakmé (air dit « des clochettes ») en 1883. Ses ballets, Coppélia (1870) et Sylvia (1876), sont encore souvent à l'affiche.
Si on ne fait que citer Charles Lecocq (1832-1918) pour La Fille de Madame Angot (1872) ou Edmond Audran (1840-1901) pour La Mascotte (1880), Henri Rabaud (1873-1949) pour Mârouf (1914), une mention spéciale, en revanche, sera réservée pour André Messa-ger (1853-1929), élève de l'école Niedermeyer et ami de Fauré, à qui on doit La Basoche (1891), Les P'tites Michu (1897), Véronique (1898) et Fortunio (1907) — un modèle de « comédie musicale dans le goût français ». Messager occupa des fonctions directoriales à l'Opéra de Paris, puis à l'Opéra-Comique. Son nom restera avant tout attaché à la création de Pelléas et Mélisande, qu'il contribua à faire accepter à l'Opéra-Comique et qu'il dirigea lui-même.
Il faut enfin évoquer, au chapitre des « wagnériens français », Ernest Reyer pour son opéra Sigurd (1884), Xavier Leroux, dont Le Chemineau (1907) subit la double influence de Wagner et de Masse-net, et enfin Reynaldo Hahn — une figure originale, qui appartient à vrai dire d'avantage au 20e siècle qu'au 19e. Il était, comme en témoigne sa correspondance avec Marcel Proust, l'ami de « tout ce qui se comptait » dans le monde des arts et des lettres. On lui doit six opéras, deux comédies musicales et quatre opérettes ainsi que d'innombrables mélodies qui firent le bonheur des salons parisiens de l'entre-deux guerres.
GEORGES BIZET
D'une tout autre envergure est la figure de Georges Bizet (1838-1875) qui représente, dans le domaine lyrique français, la plus grande figure de cette seconde partie du 19e siècle.
L'enfant était précoce et doué. A peine âgé de dix ans, il entre au conservatoire sur dérogation spéciale. Sa carrière y est brillante (il obtient facilement tous les prix des classes qu'il fréquente). L'influence de Gounod, rencontré en classe de contrepoint, est manifeste dans une de ses oeuvres de jeunesse, la magnifique Sym¬phonie en ut majeur (1855), composée exactement en même temps que la première symphonie de Gounod. Si aucune des deux oeuvres ne manifeste l'intention de sortir du moule viennois, celle de Bizet frappe par sa maîtrise technique et surpasse celle de Gounod par la fraîcheur et la spontanéité d'invention. Le mouvement lent est pro
La musique française : Offenbach, Gounod, Bizet 845
phétique : le thème de hautbois donne une formule mélodique qu'on retrouvera dans Les Pêcheurs de perles (introduction de l'air de Nadir : « De mon amie »), ainsi que dans L'Arlésienne (trio du Menuet), présenté chaque fois par le hautbois. Preuve — s'il en était besoin — que l'exotisme est une des qualités naturelles de l'écriture de Bizet (il voyagea à peine). Une heureuse première période, son existence s'achève avec un séjour enchanteur à la Villa Médicis entre 1857 et 1860. Plus jamais Bizet ne devait retrouver un tel bien- être.
Au retour de Rome commence une décennie de doutes et d'incer-titudes. De nombreux sujets sont commencés et abandonnés (Esme-ralda, Ulysse, Don Quichotte...), qui témoignent d'une seule préoccu-pation (obsession ?) : l'opéra. Bizet semble « tourner en rond », se chercher entre Mozart et Rossini d'un côté, Beethoven et Wagner de l'autre... et ne se trouver que difficilement.
C'est une commande de l'Opéra-Comique qui vient le sortir de son marasme : Les Pêcheurs de perles sont écrits en un seul jet d'avril à août 1863, et créés le 30 septembre de la même année. L'oeuvre est inégale, l'accueil est mitigé, et le compositeur la fait lui-même retirer de l'affiche après dix-huit représentations. Nouveau, l'opéra a dérouté. A la fois taxé de « wagnérisme » et de « verdisme » par une critique largement incompétente, l'opéra n'a pas su trouver de défenseurs (à l'exclusion toutefois de Berlioz, dont l'audience était malheureusement limitée). Bizet lui-même était assez lucide : « La forme laisse à désirer, et sans forme pas de style, sans style pas d'art », aimait-il à déclarer.
L'étape suivante est marquée par une nouvelle commande, cette fois du Théâtre lyrique : La Jolie Fille de Perth, créée en 1866, est beaucoup mieux accueillie. Malgré un livret une fois encore inepte, l'oeuvre représente un progrès indéniable dans la maîtrise de l'atmo-sphère dramatique (tension, humour) et on peut voir, dans le style qui commence à se faire sentir, sobre, net, original, une salutaire antidote à certaines « sucrailleries » de Gounod, alors en pleine gloire. Ces années 1865-1868 sont aussi l'occasion pour Bizet d'une « pause instrumentale » : beaucoup de littérature pour piano et de mélodies voient alors le jour. Dans l'ensemble, ces pièces se res¬sentent très fortement de l'influence germanique (Mendelssohn, Schumann) et lisztienne. On remarque par exemple dans les Varia¬tions chromatiques pour piano (1868) de puissantes affinités avec les 32 Variations en ut mineur de Beethoven. Toutefois, on trouve dans Les Adieux de l'hôtesse arabe (1866), une concentration de passion dans la voix et une maîtrise du pittoresque qui annonce très directe¬ment l'univers de Carmen.
En 1868, une nouvelle crise de confiance assaille de nouveau Bizet. Pendant trois ans, il hésite à nouveau, mais termine Roma,

esquissé à Rome, qui est favorablement accueilli chez Pasdeloup. Malgré tout, le compositeur s'institutionnalise un peu (mariage avec la fille de Fromental Halévy, participation au jury du Prix de Rome). Après la guerre de 1870, Bizet donne ses Jeux d'enfants (1871), douze morceaux pour piano à quatre mains, dont quatre d'entre eux formeront plus tard une Suite d'orchestre. En 1871, Camille du Locle lui commande pour l'Opéra-Comique Djamileh, d'après Namouna de Musset : l'oeuvre fut un des plus retentissants échecs de l'opéra-comique. Mais, paradoxalement, Bizet reprend tout de suite courage et met en chantier avec les librettistes d'Offen¬bach, Meilhac et Halévy, ce qu'il sentait devoir être son chef- d'oeuvre. Une interruption d'importance vient arrêter le travail de composition de Carmen: la musique de scène qu'il écrivit pour l'Arlésienne d'Alphonse Daudet. Même si l'oeuvre ne peut être plei¬nement appréciée qu'en regard de la pièce de Daudet, la Suite de l'Arlésienne reçut un accueil triomphal chez Pasdeloup (décembre 1872) : on ne s'y trompa pas, c'était un chef-d'oeuvre.
Suprême achèvement d'un genre qu'il transcende, ultime achève-ment d'un homme qu'il tue, Carmen est incontestablement non seu-lement le plus grand chef-d'oeuvre de la tradition lyrique française du 19e siècle — la seule pièce à ne pas pâlir face aux chefs-d'oeuvre italiens et wagnériens, — mais surtout le seul opéra-comique moderne. En outre, Carmen est bien la seule véritable incursion, dans notre répertoire musical, de ces oeuvres où s'épanouit le « réa¬lisme psychologique ». Dans le domaine romanesque, on évoquera Stendhal, Flaubert ou Proust, et bien sûr Mérimée, dont la nouvelle est à l'origine du livret de Meilhac et Halévy.
Malgré les remaniements qu'il fut contraint d'accepter de faire, Bizet sut rester ferme sur l'essentiel, et imposa un élargissement du genre en y introduisant ce qui, depuis Les Pêcheurs de perles, lui semblait primordial, c'est-à-dire la notion de style. Construite comme une inexorable progression vers la mort, la charpente dra¬matique de l'oeuvre est sans faille (« Tâchez de ne pas la faire mou¬rir », avaient bêtement supplié les auteurs, « la mort, à l'Opéra¬Comique, ça ne s'est jamais vu »). Femme fatale pour certains, pro¬totype de la figure autonome (masculine ?) pour les autres, Carmen, de toute évidence, appartient à la galerie des grandes héroïnes du répertoire, qui, de Brünnhilde à la Lulu de Berg, hantent aujourd'hui les esprits de ceux qui aiment l'opéra. La trajectoire de Don José, cette déchéance progressive qui le mène d'un état d'hon¬nête soldat à celui d'assassin (un thème également traité au cinéma : L'Ange bleu, La Chienne...), ainsi que le destin de Carmen, sont des universaux humains auxquels les accents de Bizet ont conféré une véracité émotionnelle indiscutable. De plus, dans cette partition « toute en nerfs et en muscles », tout concourt à la vérité de l'atmo¬

sphère : l'économie de l'orchestration, l'alternance du pittoresque et du non-pittoresque (rappelons à ce propos que l'Espagne de Bizet est purement fantasmagorique), la crédibilité des personnages. « Comme une oeuvre pareille nous rend parfaits ! » s'était exclamé Nietzsche, dont l'enthousiasme pour Carmen ne s'est jamais démenti.
La première (3 mars 1875) fut un four. Les vrais musiciens ne s'y trompèrent pas, qui décelèrent le chef-d'oeuvre (Saint-Saëns, Masse-net, Brahms) ; la critique fut unanime dans sa condamnation : Bizet était à la fois wagnérien et obscène, érudit et obscur, il n'avait ni sens mélodique ni sens dramatique... Ce n'est qu'à son retour de l'étranger — à Vienne, elle triompha sans peine — que l'oeuvre connut le succès : Bizet, qui n'avait pas survécu à l'échec de la pre¬mière, était mort depuis huit ans.

César Franck les « franckistes » et Chabrier 849

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