Compositeurs pour Guitare
Retour à l'index la-guitare.euCésar Franck
les «franckistes» et Chabrier
Peu de personnalités, peu d'oeuvres dans l'histoire de la musique française posent autant de questions que celles de César Franck. Pourtant, la vie de César Franck parut si simple qu'on le surnomma le « Pater seraphicus ». Pourtant, son oeuvre, comme il le déclarait lui-même était « fondée comme toute oeuvre musicale sur un prin¬cipe vital et fondamental : la structure tonale ». L'une comme l'autre sont toutefois nuancées de tant de subtilités, parcourues de tant de contradictions qu'elles n'ont cessé de déconcerter les criti¬ques, les musicologues, et même le public...
CÉSAR FRANCK OU LA VIE D'UN BRAVE HOMME
Première contradiction : celui qui apparaît si souvent comme le symbole d'une certaine conception française de la musique n'a pas une goutte de sang français dans les veines. Né à Liège, le 10 décem-bre 1822, César Franck n'est pas davantage wallon ou flamand : toutes ses origines, proches ou lointaines, le rattachent à l'Autriche et à l'Allemagne. Il est vrai que César Franck fut naturalisé français deux fois : la première en 1837, pour pouvoir entrer au Conserva¬toire ; la seconde au moment de la guerre de 1870, pour permettre à ses fils de s'engager.
Deuxième contradiction : sans son père, César Franck n'aurait peut-être jamais été musicien ; c'est vers le dessin et la peinture que l'attiraient ses premiers penchants. Mais le terrible et mesquin Nico¬las-Joseph Franck, l'une des figures paternelles les plus odieuses de l'histoire de la musique (un « Thénardier musical » comme l'appe¬lait le père de Vincent d'Indy), ne l'entendait pas ainsi : après le petit Mozart et le petit Liszt, enfants prodiges et rémunérateurs, il y aurait les petits Franck — les, car on ne peut guère séparer, au moins au début de leur vie, le pianiste César de son frère cadet, le violoniste Joseph.
Installé à Paris avec sa famille en 1835, Nicolas-Joseph Franck va tenter pendant dix ans de faire des « vedettes » de ses enfants. Il y parviendra d'ailleurs mieux avec Joseph qu'avec César. En fait, malgré une carrière assez brillante au Conservatoire, malgré quel¬ques succès de concert (et malgré les efforts de son père-imprésario qui utilise toutes les techniques modernes de la publicité), César Franck n'est pas de la race des Liszt ou des Moscheles. Exécutant extrêmement habile, il lui manque — ce sera aussi une caractéristi¬que de son oeuvre —, le brillant mondain, l'élégance accrocheuse, le pouvoir de séduction immédiate. Il est d'abord un constructeur, un compositeur qui réfléchit sur les structures musicales ; ses futurs succès d'organiste ne contredisent pas, tout au contraire, cet attrait pour le « langage ».
La plupart des grands musiciens de l'époque (et parmi eux Liszt, Moscheles et Hans von Bülow) reconnaîtront d'ailleurs immédiate-ment la valeur des premières oeuvres de César Franck, en particulier des quatre Trios opus I et 2 (1843). A propos de Ruth, un oratorio créé en 1845, Liszt affirmera que, parmi les jeunes musiciens de son temps, il n'y en a pas trois qui vaillent César Franck.
César Franck est désormais majeur. Comme la psychanalyse n'avait pas encore été inventée, la rupture entre lui et son terrible père se déroule selon les canons classiques du drame bourgeois : rencontre de la bien-aimée (Eugénie Desmousseaux, fille de comé¬diens du Français) ; refus du consentement paternel ; mariage quand même dans la pauvreté ; malédiction du père outragé.
Le mariage de César Franck et sa rupture avec son père ne sont pas une péripétie : livré à lui-même, César Franck suit désormais une voie obscure et besogneuse ; il lui faut d'abord gagner sa vie en donnant des leçons de piano, en jouant comme accompagnateur à l'Institut musical d'Orléans, en devenant organiste de la paroisse Saint-Jean-Saint-François, puis de la nouvelle basilique Sainte-Clo-tilde. Pendant plus de vingt ans, César Franck ne composera prati-quement rien...
Ce silence de vingt ans a souvent intrigué les historiens. Certes, il est dû pour une bonne part aux nécessités matérielles. Mais il révèle aussi le caractère d'un homme dont la Bible et la Critique de la rai-son pure sont les lectures favorites et que ses débuts d'enfant pro¬dige ont effrayé. De plus, la voie royale, pour un musicien français du Second Empire, c'est l'opéra, et César Franck n'est pas attiré par la scène — ses rares tentatives : Le Valet de ferme (1853), Hulda (1885) et Ghiselle (1888-1889) seront des échecs.
En tout état de cause, le silence du compositeur n'est pas le som
meil du musicien : organiste moyen au temps de ses études, César Franck va se révéler — en particulier sur le fameux orgue Cavaillé- Coll de Sainte-Clotilde, l'un des plus grands de son temps. En 1866, Liszt dira que César Franck, à Sainte-Clotilde, est « l'égal de leur maître à tous, le grand Jean-Sébastien Bach ! ». Il est certes bien dif- ficile de juger d'après les pièces écrites — qui ne sont certainement qu'un pâle reflet des improvisations — mais la comparaison de Franz Liszt, au moins du point de vue du caractère, est assez juste même foi sereine et solide, même conception appliquée du métier de musicien, même intérêt pour la « syntaxe » musicale.
Le destin personnel et musical de César Franck change au début des années 1870. C'est le moment où César Franck fonde avec Saint-Saëns et quelques autres la Société nationale de musique, la fameuse S.N.M., dont le premier concert a lieu le 17 novembre 1871 et dont la devise Ars gallica rend compte à la fois des ambitions et des circonstances politiques de l'époque. Quelques semaines plus tard, César Franck est nommé professeur d'orgue au Conserva- toire : la troisième période de la vie du compositeur commence. Elle est marquée par les grandes oeuvres d'une maturité tardive, mais étonnamment féconde : des oeuvres symphoniques comme les Éolides (1876), les Variations symphoniques pour piano et orchestre (1885), Le Chasseur maudit (1882), les Djinns (1884), la Symphonie en ré mineur (1886-1888) ; des oratorios : Rédemption (1873) et les Béa- titudes (1880) ; et, peut-être surtout, des oeuvres de musique de chambre comme le fameux Quintette (1878), le Prélude, choral et fugue (1884), la Sonate pour piano et violon (1886) dédiée à Eugène Ysaye et le Quatuor (1889).
Mais le rayonnement de César Franck n'est pas seulement celui de sa musique : il fait également figure de chef d'école, qu'il s'agisse du groupe des compositeurs qui s'appellent eux-mêmes « la bande à Franck » ou de ses élèves du Conservatoire. Un tel rayonnement, dont il existe peu d'exemples dans l'histoire de la musique (il fait penser, toutes choses égales d'ailleurs, à celui du Padre Martini), s'explique par plusieurs facteurs. Il y a tout d'abord le caractère même de César Franck, sa sérénité, sa tolérance, la hauteur de ses vues spirituelles et musicales — et, sans nul doute, de très grandes qualités pédagogiques. Il y a aussi ce que l'on pourrait appeler l'oecuménisme musical de Franck : dans une génération profondé- ment marquée par les polémiques autour de Wagner, César Franck sait être wagnérien sans être wagnérolâtre et sans renier aucune des traditions. Il y a également, contre les « théâtreux » (Gounod, Delibes, Thomas et autres Massenet), la défense et l'illustration d'une musique « sérieuse », écrite dans un autre but que celui de faciliter les digestions bourgeoises. César Franck est enfin, dans cette France d'après le désastre de 1870, le symbole de la richesse d'une école française dont il faut remonter au 18e siècle pour trou- ver l'équivalent. Même si le contenu de l'expression Ars gallica est pratiquement impossible à définir, Franck, les franckistes, la S.N.M. sont les hussards d'une France régénérée qui part à la reconquête de son Alsace-Lorraine musicale...
César Franck, victime d'un accident de voiture en mai 1890, n'y survivra pas longtemps. Avant sa mort, le 8 novembre de la même année, il pourra toutefois écrire son testament musical et spirituel, les Trois Chorals pour orgue qui justifieraient à eux seuls le jugement de Claude Debussy : « Chez César Franck, c'est une dévotion constante à la musique. Quand il est face à face avec elle, il s'age- nouille en murmurant la prière la plus profondément humaine qui soit sortie d'une âme mortelle. »
Par l'oeuvre comme par l'exemple, l'importance de César Franck dans l'histoire de la musique française est capitale à tous égards. Premier artisan de ce « renouveau » salué en son temps par Romain Rolland, César Franck rend désormais caduque la définition des compositeurs français donnée par Richard Wagner en 1840: « Ils ont tous leurs racines dans l'opéra-comique. »
Le cas de deux genres musicaux littéralement ressuscités par César Franck est la meilleure illustration de cet apport. Tout d'abord, c'est grâce à César Franck que la musique de chambre cesse d'être, au 19e siècle, une spécialité exclusivement germanique. Qu'on regarde plutôt le catalogue des oeuvres des compositeurs français depuis le début du siècle, Hector Berlioz y compris : la sonate, le trio, le quatuor en sont pratiquement absents (seule exception, confirmant la règle : celle de Cherubini qui survit à une autre époque). A cause, sans doute, de la toute-puissance de la litté- rature, le romantisme français est lié au texte ; par le théâtre lyrique, bien sûr, mais aussi par la mélodie et par le « programme » des oeuvres symphoniques. César Franck réhabilite la musique pure au vrai sens du terme, c'est-à -dire la musique qui ne doit rien aux adju- vants de la scène, à la caution du grand poète, ni même au drama- tisme du soliste virtuose. Il retrouve le goût des timbres instrumen- taux et de leurs combinaisons et, s'il insiste sur les règles du style et du langage musical, c'est pour que la musique ne puisse être appré- ciée et jugée que selon des critères qui lui sont propres.
Après l'âge d'or du siècle passé, l'orgue français avait, lui aussi, perdu son âme. La religiosité romantique se contentait, le plus sou- vent, des harmonies sirupeuses des organistes mondains dont Lefé- bure-Wély (1817-1869) est un des meilleurs exemples. Pis encore, c'étaient bien souvent des thèmes ou des mélodies empruntées à l'opéra qui inspiraient les improvisations aimables des titulaires à la mode. On imagine que la foi de César Franck et ses conceptions musicales ne s'accommodaient guère d'une telle fonction de l'orgue.
Aidé par le renouveau de la facture (comment séparer le nom de Franck de celui de Cavaillé-Coll ?), ébloui par le concert qu'Anton Bruckner donna aux orgues de Notre-Dame en 1869, César Franck rend à l'orgue français sa dignité. Il fonde aussi une école d'orga¬nistes qui, un siècle après, est toujours bien vivante.
En tout cela, César Franck est pourtant rien moins qu'un théori¬cien, rien moins qu'un doctrinaire. Quand il juge, il dit : « j'aime » ou alors il se tait. Il est l'un des premiers, du moins en France, à uti¬liser et à préconiser la forme cyclique qui est tout le contraire d'un principe : une cellule mélodique — dont le leitmotiv wagnérien est un cas particulier —, qui s'épanouit et se transforme librement au cours de l'oeuvre, sans souci des règles formelles du développement classique : la « petite phrase » de la sonate de Vinteuil... Debussy et Milhaud, tout autant que d'Indy, sont les fils de César Franck.
TEL QU'EN LUI-MÊME ENFIN...
Le destin de César Franck a subi, depuis un siècle, bien des varia¬tions. Il ne faut d'ailleurs pas croire que la musique ou l'enseigne¬ment de Franck ait, du vivant du compositeur, toujours suscité l'unanimité. La plupart des oeuvres de Franck ne connurent qu'un succès d'estime et certaines, comme Rédemption ou les Béatitudes, furent même des échecs. Saint-Saëns, lui-même, l'un des proches de Franck, manifesta des réticences à l'égard des plus belles oeuvres comme le Quintette ou le Prélude Choral et Fugue. Quant à l'ensei¬gnement dispensé par César Franck au Conservatoire, il se heurtait à l'hostilité des « théâtreux » qui n'hésitaient pas à dire, comme Léo Delibes : « Monsieur Franck a de dangereuses tendances. »
On reprocha même à Franck l'usage trop fréquent de tonalités difficiles pour les exécutants (comme celle de fa dièse majeur). Enfin, de son vivant même, commençait à se constituer la légende du « Pater seraphicus », la figure du père noble, bon époux, bon citoyen, bon chrétien, attendrissant et un peu niais — comme si, d'ailleurs, la simplicité des moeurs était incompatible avec le génie musical.
Il s'en faut de beaucoup, d'ailleurs, pour que la personnalité et l'oeuvre de Franck soient éthérées, pour ne pas dire pudibondes ou puritaines. On connaît à Franck au moins une passion, extra¬conjugale mais vraisemblablement platonique, pour Augusta Holmès.
Au-delà de l'anecdote, en tout état de cause, des oeuvres comme Psyché ou le Quintette en fa mineur montrent chez César Franck la présence permanente d'une sensualité indiscutable, qui ne gênait guère que les hagiographes du compositeur.
Pendant longtemps, toutefois, les oeuvres symphoniques de Franck (en particulier le Chasseur maudit, les Variations symphoni¬ques et la Symphonie en ré mineur) furent des pièces maîtresses du répertoire des concerts — sa musique de chambre étant naturelle¬ment réservée aux « happy few ». Aujourd'hui, l'oeuvre de César Franck est considérée avec un peu de commisération par les musi¬cologues : on lui reproche le respect absolu de la tonalité — quitte à critiquer également son chromatisme —, la rigueur des formes, l'agencement savant des modulations. Ami et contemporain d'un Saint-Saëns et d'un d'Indy, on lui prête les mêmes limitations et les mêmes exclusives. Compositeur français de la seconde moitié du 19e siècle, on lui fait grief de ne pas laisser pressentir l'École de Vienne et de ne pas avoir commencé à détruire l'héritage de formes et de langages qu'il s'était simplement proposé d'accroître.
En dehors de la beauté d'une oeuvre qui reste à redécouvrir, le cas de César Franck est particulièrement intéressant. Il fait en effet par¬tie de ces compositeurs (comme Jean-Sébastien Bach ou Gustav Mahler) dont la « lecture » par la postérité est indicative du goût et des conceptions musicales d'une époque. Un témoin, dont l'ingé¬nuité était infiniment moindre qu'il ne laissait paraître...
LA BANDE À FRANCK
Il est impossible d'évoquer l'oeuvre et la personnalité de César Franck sans leur associer le groupe de ceux que l'on appelait « la bande à Franck ». Pourtant, les limites et la nature de ce groupe sont extrêmement difficiles à définir. La « bande à Franck » ne se confond certainement pas avec la S.N.M. — d'ailleurs déchirée par la rivalité entre Saint-Saëns et Vincent d'Indy. Il serait abusif en effet d'annexer à « la bande » des compositeurs, comme ce même Saint-Saëns, Massenet, Lalo ou Chabrier. La diversité de ceux qui la composent interdit d'autre part de parler d'une école, de disciples réunis autour de leur maître Franck par une doctrine établie.
Et pourtant, « la bande à Franck » existe bien ; elle a eu une influence considérable sur la musique française du vivant et après la mort de César Franck : une sorte de groupe de pression en faveur d'une conception à la fois sérieuse et ouverte de la musique, ne reniant, rien, n'interdisant rien. Tous les membres de la « bande à Franck » n'ont pas été également favorisés par la postérité. Injuste- ment peut-être, on a bien oublié Arthur Coquard (1846-1910), Paul
854 Le second 19e siècle
de Wailly (1854-1933), Charles Bordes (1863-1909), Louis de Serres (1884-1942) ou encore Pierre de Bréville (1861-1903), auteur d'un petit livre qui fit beaucoup pour la diffusion de l'image séraphique de César Franck : « les Fioretti du père Franck ». On se souvient un peu mieux de la belle Augusta Holmès (1847-1903) qui composait sous le pseudonyme d'Hermann Zenta. Cette Irlandaise d'origine, filleule d'Alfred de Vigny, inspira à son maître une passion aussi violente que refrénée dont le Quintette de Franck fut peut-être l'écho et la sublimation. Ayant suscité également la flamme du sage Camille Saint-Saëns, elle demeura fidèle à Catulle Mendès dont elle eut cinq enfants. Écrivant elle-même ses textes, elle composa plu¬sieurs symphonies à programme — dont une oeuvre de proportions gigantesques destinée à la célébration du premier centenaire de la Révolution de 1789.
Mais les membres les plus éminents de la « bande à Franck » sont surtout Alexis de Castillon (1838-1873), Ernest Chausson (1855- 1899), Henri Duparc (1848-1933), Vincent d'Indy (1851-1931), Guy Ropartz (1864-1955) et Guillaume Lekeu (1870-1894).
Alexis de Castillon
Alexis de Castillon de Saint-Victor fut la première victime d'une sorte de malédiction qui frappa dans leur vie ou dans leur chair plu-sieurs membres de la « bande à Franck » (avec Chausson, Duparc et Lekeu). Mort à 35 ans, Castillon n'avait pourtant commencé sa carrière de compositeur (après un passage dans l'armée) qu'à 27 ans. Mais son oeuvre, si elle n'est bien sûr pas très abondante, n'en est pas moins d'une très grande beauté. Castillon est d'ailleurs un exemple du renouveau français de la musique de chambre. Si le Concerto pour piano op. 12 (dédié à Saint-Sens) ou les Esquisses Symphoniques op. 15 ne sont pas à négliger, c'est dans ses oeuvres de chambre (comme le Quatuor pour piano et cordes op. 7, les deux Trios avec piano ou la Sonate pour violon et piano op. 6) que l'on per-çoit le mieux la personnalité de ce compositeur. Un musicien d'un lyrisme pathétique, mais dont l'écriture rigoureuse foisonne d'idées et d'inventions.
Ernest Chausson
Ernest Chausson réunit en lui la plupart des caractéristiques des franckistes : comme Duparc ou Castillon, c'est un « amateur », doté de moyens indépendants, qui vient relativement sur le tard (à 25 ans) à la musique. Secrétaire de la S.N.M., il est ouvert à tous les courants de la musique de son temps : admirateur passionné de Wagner, il favorise et influence Debussy tout en demeurant fidèle
César Franck les «franckistes » et Chabrier 855
aux principes de la construction harmonique de César Franck. Comme la plupart des franckistes, il est également intéressé par les autres formes d'expression artistique, en particulier la peinture qui traverse, en cette fin de siècle, les bouleversements que l'on connaît. Si César Franck est un ami de Gleyzes, Chausson fréquente Degas et Renoir. Comme la plupart des franckistes, aussi, l'oeuvre de Chausson est fondamentalement lyrique — comme la plupart des franckistes mais aussi comme la plupart des poètes ou des peintres de ce 19e siècle finissant où les artistes tentent, une dernière fois peut-être, de retrouver la parole perdue sous la vague envahissante du scientisme triomphant.
Il n'a manqué à l'oeuvre de Chausson que le temps pour devenir l'une des plus importantes de son époque : comme Castillon, comme Duparc et comme Lekeu, la carrière d'Ernest Chausson est brutalement interrompue, à 44 ans, par un stupide accident. Chaus¬son n'a pas été toutefois, trop malmené par la postérité : le Poème de l'amour et de la mer (1887), la Symphonie en si bémol majeur (1890) et le Poème pour violon et orchestre (1896) continuent à être fréquem¬ment interprétés. Mais on peut se demander aussi si le « coeur » de l'oeuvre de Chausson n'est pas à découvrir dans sa musique de chambre : ce chef-d'oeuvre absolu qu'est le Concert en ré majeur pour piano, violon et quatuor à cordes, le Trio op. 3, le très beau Qua¬tuor op. 35 et les nombreuses mélodies dont — contrairement à beaucoup d'excellents musiciens — Chausson a généralement très bien choisi le texte. Nulle part ailleurs sans doute, on ne découvrira mieux à quel point Chausson assuma le rôle capital et difficile de « maillon » entre Franck et Debussy. Enfin, il faut regretter l'oubli dans lequel sont tombées les oeuvres inspirées à Chausson par les légendes de la Table Ronde : le poème symphonique de Viviane (1882) et surtout Le Roi Arthus (1887-1894), un opéra dont Chaus¬son avait écrit lui-même le livret, car ce grand musicien était aussi un vrai poète.
Henri Duparc
Comme celle d'Ernest Chausson, la carrière musicale d'Henri Duparc fut très courte. Atteint en 1885 d'une grave maladie ner¬veuse qui lui interdit, à moins de 40 ans, tout travail créatif, Duparc, malade et aveugle, se survivra près de 50 ares. L'essentiel de l'oeuvre de Duparc réside dans ses treize mélodies (dont certaines furent orchestrées) qui constituent un ensemble unique dans la musique française. Grâce à un langage musical d'une incroyable subtilité, Henri Duparc a réussi à rajouter de la poésie sur les textes mis en musique, sans redondance et sans préciosité. L'Invitation au voyage et La Vie antérieure, sur les célèbres poèmes de Charles Baudelaire,
sont peut-être les chefs-d'oeuvre de la mélodie française. Henri Duparc était certainement le disciple le plus cher et le plus fervent de César Franck qui lui légua de nombreux manuscrits — dont cer¬tains inédits de sa jeunesse.
Vincent d'Indy
Bien qu'il ait appartenu sans conteste à « la bande à Franck » et que son amitié avec Franck ait été très étroite, d'Indy ne ressemble guère à ses compagnons. On pourrait dire de lui que c'est un musi¬cien militant. C'est d'abord un militant politique, nationaliste et antidreyfusard, l'affiche musicale de l'Action française. C'est aussi, malgré son chauvinisme, un wagnérien passionné qui provoque en 1886 la scission de la S.N.M. contre Saint-Saëns. C'est surtout un critique musical d'un dogmatisme tonal incroyable auprès de qui personne, de Beethoven à Debussy, ne trouve grâce. La lecture des articles et du Cours de composition de Vincent d'Indy explique à elle seule comment la révolte contre la tonalité a pu paraître une vérita¬ble libération à beaucoup de musiciens.
En fait, la personnalité de Vincent d'Indy est plus nuancée que ses jugements à l'emporte-pièce. Quand il s'agissait de musique, d'Indy oubliait ses opinions politiques ou racistes, comme le mon¬trent ses excellents rapports avec Paul Dukas, pour ne citer qu'un exemple entre mille. Quant à l'homme, ses manières étaient aussi douces que sa plume était plus cruelle et il n'était sans doute pas facile pour d'Indy, élevé par une grand-mère qui avait connu Gré¬try, de comprendre Honegger ou Varèse...
L'importance doctrinale et polémique de Vincent d'Indy, son rôle à la Schola Cantorum ont fait un peu oublier l'oeuvre du composi¬teur, trop facilement limité à la Symphonie sur un chant montagnard (dite également Symphonie Cévenole). Cette oeuvre est pourtant considérable : 105 opus parmi lesquels il faut citer la Deuxième Symphonie en mi bémol, Jour d'Été à la Montagne, la Grande Sonate en mi, l'opéra Fervaal (dont l'inspiration wagnérienne est bien plus apparente que réelle) et des oeuvres de musique de chambre (dont les trois Quatuors) qui restent encore à découvrir. A cela, il faut aussi ajouter la collecte et l'harmonisation de très nombreux chants populaires du Vivarais, cette région cévenole à laquelle il était pro-fondément attaché.
On doit enfin à Vincent d'Indy d'avoir renouvelé l'intérêt du public pour la musique française antérieure au romantisme, de M.-A. Charpentier à Rameau, et surtout pour celle de Claudio Mon-teverdi, alors totalement oublié, dont Vincent d'Indy fit exécuter les opéras à la Schola cantorum.
Guy Ropartz
Dernier survivant de « la bande à Franck », puisqu'il est mort en 1955 à plus de 90 ans, Guy Ropartz est aujourd'hui un peu oublié, malgré l'estime dont il a joui jusqu'à sa mort. L'une des caractéristi-ques les plus intéressantes de Guy Ropartz est sans doute l'associa¬tion d'une écriture très sophistiquée et d'une inspiration folklorique (bretonne, mais aussi bourbonnaise) dont il existe peu d'exemples dans la musique de notre pays.
L'oeuvre de Guy Ropartz est d'ailleurs très considérable : plus de deux cents oeuvres, parmi lesquelles cinq symphonies, six quatuors et de nombreuses pièces de chambre, ainsi que beaucoup de compo-sitions pour l'église. Il faut aussi rappeler que Ropartz est l'auteur d'une oeuvre littéraire qui est loin d'être négligeable.
Guillaume Lekeu
Guillaume Lekeu est le plus jeune des disciples de César Franck et, comme lui, originaire de Belgique. Mais celui qu'on appela sou¬vent « le pauvre Lekeu » mourut à 24 ans. Sa fameuse Sonate pour piano et violon, écrite en 1892, reste un chef-d'oeuvre du genre et fait mesurer ce que la disparition prématurée de Lekeu a fait perdre à la musique française de notre siècle. Mais la célébrité de cette oeuvre ne doit pas faire oublier l'Adagio pour quatuor d'orchestre op. 3 ou la Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins, chefs- d'oeuvre d'un catalogue trop vite interrompu et, pourtant, pas encore totalement publié.
LA DEUXIÈME GÉNÉRATION FRANCKISTE »
Trop jeunes, pour la plupart, pour avoir appartenu à la « bande à Franck » ou élèves plus que disciples, d'autres compositeurs fran¬çais doivent toutefois au renouveau musical entrepris par César Franck leur respect du langage et la qualité de leur inspiration.
Albéric Magnard
C'est par d'Indy qu'Albéric Magnard (1865-1914) appartient à la mouvance franckiste. Cet élève de Massenet, ce fils d'un grand directeur du Figaro sut tourner le dos, en effet, à la mode et au « parisianisme » facile. Sa mort héroïque, en 1914 semble avoir
exalté l'homme au détriment de sa musique. Progressivement exhu- mée, celle-ci est entièrement conforme à l'éthique qu'il se fixait « L'artiste qui ne puise pas sa force dans l'abnégation est, ou près de sa mort, ou près du déshonneur. » On a peut-être trop aisément fait un rapprochement entre Beethoven et Magnard en se fondant sur des éléments communs : la surdité, le sens du Durch Leiden Freude. Il est vrai que les quatre très belles symphonies de Magnard sont dans une tradition beethovénienne du thème, du développement et du rythme (comme d'ailleurs la Symphonie de Franck). Mais le ton de Magnard reste profondément personnel et son oeuvre de musique de chambre reste l'une des plus belles d'une époque pourtant parti- culièrement riche en ce domaine.
Déodat de Séverac
Bien qu'il soit l'auteur de plusieurs ouvrages lyriques et de belles mélodies, Déodat de Séverac (1872-1921) est surtout connu par son oeuvre pianistique. En fait, des recueils comme le Chant de la Terre, En Languedoc ou En Vacances peuvent figurer parmi les chefs- d'oeuvre de la musique pour piano de ce siècle. Ce « musicien pay- san », comme il s'appelait lui-même, sut concilier à la fois l'ensei- gnement rigoureux qu'il tenait de d'Indy, de Bordes et de Magnard, le goût des thèmes folkloriques empruntés à sa province méditerra- néenne et une admirable sensibilité impressionniste.
A côté de Déodat de Séverac, il faut citer aussi Joseph Cante- loube (1879-1957), qui eut les mêmes maîtres et qui sut parfaitement traduire (et non seulement harmoniser) le folklore de sa région, en particulier avec les Chants d'Auvergne.
Jean Cras
On commence seulement aujourd'hui à donner sa place à Jean Cras (1879-1932), dont son maître Henri Duparc disait : « C'est cer- tainement le garçon le mieux doué que j'aie jamais rencontré. » Contrairement à Albert Roussel, Jean Cras n'abandonna jamais sa carrière d'officier de marine et il mourut, jeune encore, alors qu'il venait d'être nommé amiral. Mais cette carrière ne l'empêcha pas de composer une oeuvre importante, à la fois lyrique et rigoureuse, qui aborda tous les genres. C'est en particulier dans son opéra Poly- phème, dans son Concerto pour piano et orchestre, dans la suite Âmes d'enfants et dans son admirable symphonie Journal de Bord que l'on pourra découvrir la personnalité passionnée et attachante d'un com- positeur dont l'oeuvre nous réserve encore des surprises.
L'ORGUE FRANÇAIS APRÈS CÉSAR FRANCK
Comme on l'a vu, ce n'est pas la moindre partie de l'héritage de César Franck que la résurrection d'une grande école française d'organistes-compositeurs. La conception architecturale de Franck, tout comme les possibilités apportées par la facture moderne expli- quent bien, d'ailleurs, que l'on ait souvent parlé de cette école comme de celle de l' « orgue symphonique ».
Charles-Marie Widor (1845-1937), s'il fut un temps l'élève de César Franck (avant de devenir son successeur au Conservatoire) a souvent rejeté, en paroles, l'influence de ce dernier. Ses neuf grandes symphonies pour orgue n'en restent pas moins dans la tra- dition de son prédécesseur, même si Widor y ajoute une utilisation tout à fait orchestrale de l'instrument. Il serait d'ailleurs injuste de ne pas rappeler que l'exceptionnelle longévité de Widor lui a permis de composer une oeuvre considérable, y compris dans les domaines de la musique symphonique et de la musique lyrique.
Louis Vierne (1870-1937) rencontra Franck très jeune, à l'Institu- tion des jeunes aveugles. Son oeuvre (qui comporte aussi de la musi- que de chambre et des pièces symphoniques) est toutefois d'une ins- piration tout à fait personnelle, plus lyrique et plus passionnée que purement religieuse. Ses six symphonies pour l'orgue (et notamment la 2e et la 3e) figurent parmi les chefs-d'oeuvre du genre.
Charles Tournemire (1870-1939) est plus proche de la tradition franckiste. Il a d'ailleurs consacré à son maître un petit livre et le titre de son grand recueil pour les dimanches, L'Orgue mystique, est révélateur. Titulaire de 1898 à sa mort de ce fameux orgue de Sainte-Clotilde, il y fut, comme son prédécesseur Franck, célèbre pour ses improvisations. Le premier souci de Tournemire est la liturgie, pour laquelle il utilise fréquemment des mélodies grégo- riennes. Charles Tournemire a également écrit pour la scène, notam- ment un opéra consacré à Saint François, Il Poverello di Assisi.
Le renouveau de l'orgue dû à César Franck — et aussi à de grands interprètes comme Alexandre Guilmant (1837-1911) — se fait encore sentir aujourd'hui. Au travers du tempérament et du lan- gage musical de chacun, on peut dire que la tradition spirituelle de César Franck est toujours celle d'un Olivier Messiaen, par exemple. Dans cette grande lignée de l'orgue français, il convient de citer Marcel Dupré (1886-1971), un « symphoniste »; Maurice Duruflé (dont il sera question plus loin) Jean Langlais (né en 1907) qui continue la tradition liturgique de son maître Tournemire ; Gaston
Litaize (né en 1909) dont l'oeuvre est tout entière consacrée à l'église et Jehan Alain (1911-1940) membre d'une illustre famille d'orga¬nistes, dont la mort sur le champ de bataille a interrompu l'oeuvre personnelle.
EMMANUEL CHABRIER
« Père nourricier de notre École française, Emmanuel Chabrier possède le douloureux mais sensible privilège de s'entendre décou¬vrir tous les vingt ans. » Cette observation de Roland-Manuel résume exactement la place d'Emmanuel Chabrier dans l'histoire de la musique depuis un siècle. Chabrier reste en effet trop souvent le « bon gros » un peu négligé du fameux dessin d'Édouard Detaille, plein d'humour et de faconde, mais pas assez sérieux pour être pris au sérieux — comme si le rire, propre de l'homme, n'était pas admis en musique.
Le copain d'Ambert
On peut se demander si ce n'est pas en pensant à Chabrier que Jules Romains a situé l'un des hauts lieux des Copains à Ambert. C'est en effet à Ambert, au coeur de l'Auvergne, que naquit Emma¬nuel Chabrier le 18 janvier 1841. Une famille d'originaux, mais pas de musiciens — des gens de loi, plutôt. D'ailleurs, comme plusieurs autres compositeurs de son époque (Chausson, Roussel, Duparc pour ne citer qu'eux), Emmanuel Chabrier restera très longtemps un musicien amateur. S'il « monte » à Paris, c'est pour y faire des études de droit et devenir surnuméraire au ministère de l'Intérieur. Mais, depuis qu'il a six ans, Emmanuel Chabrier est passionné par la musique ; grâce à d'excellents professeurs, il est même devenu un très remarquable pianiste.
Dès ses premières années parisiennes, Emmanuel Chabrier démontre déjà — en dehors de la musique — les traits dominants de sa personnalité : le goût pour toutes les formes d'expression artisti¬que, le sens de l'humour, sinon de la farce, et l'attrait irrésistible pour les bandes de copains. Mais quels copains... Manet, José Maria de Heredia, Edmond Rostand, Villiers de l'Isle-Adam, Paul Verlaine ! C'est d'ailleurs avec Verlaine comme librettiste que Cha¬brier écrit vers 1865 ses deux premières oeuvres lyriques, des bouf¬fonneries intitulées Fish-ton-Khan et Vaucochard et Fils ler. La pre¬mière oeuvre importante de Chabrier 'sera toutefois plus tardive : L'Étoile. un opéra-bouffe donné en 1877 et qui aura un certain suc- cès. Entre-temps, Emmanuel Chabrier fréquenta la Société natio¬nale de musique, la fameuse S.N.M., et il devient un familier de la « bande à Franck ». En 1880, Henri Duparc lui fait connaître Wagner dont il sera, comme la plupart des « franckistes » un défen¬seur acharné.
Cette même année 1880, Chabrier quitte l'administration et devient secrétaire et chef des choeurs des Nouveaux Concerts Lamoureux. A 39 ans il est enfin compositeur à temps plein, même si sa formation d'autodidacte fait un peu sourire les professeurs de belles manières musicales comme Saint-Saëns qui le traite de « musicien du dimanche ». Mais le musicien du dimanche ne va guère cesser, désormais, de composer des chefs-d'oeuvre : les Dix pièces pittoresques, en 1881, dont César Franck dira : « C'est une musique qui relie notre temps à celui de Couperin et de Rameau » ; Esparia, rapsodie pour orchestre (1883), écrite après un voyage en Espagne et qui connaît immédiatement un immense succès et, la même année, les Trois valses romantiques pour le piano ; de nom¬breuses mélodies, en particulier sur des poèmes d'Edmond Rostand et de Rosemonde Gérard ; la Habanera et la Joyeuse marche (1885), la Bourrée fantasque (1891) — sans oublier Souvenirs de Munich, une paraphrase étincelante d'esprit sur des thèmes de Tristan et Iseult de Wagner.
Emmanuel eut moins de chance avec ses oeuvres vocales. Son pre-mier opéra Gwendoline fut joué en Belgique et partout en Allemagne avant d'être enfin accueilli à l'Opéra en 1893 et, malgré ses qualités, il n'a guère été repris depuis. La carrière du Roi malgré lui (1887) fut interrompue par l'incendie de l'Opéra-Comique et, si ses intermèdes orchestraux sont souvent joués au concert (notamment la Fête polo-naise), elle se heurte toujours à l'hostilité implicite de l' establishment musical — ceux-là mêmes dont Chabrier disait qu'ils faisaient « de la musique que c'est pas la peine »... Enfin, il faut signaler, en 1890, la fameuse Ode à la musique écrite sur un texte d'Edmond Rostand, et que Claude Debussy ne se lassait jamais d'écouter.
En 1888, Emmanuel Chabrier avait entrepris la composition d'une légende lyrique, Briséis. De plus en plus gagné par une mysté¬rieuse paralysie, il ne put en terminer que le premier acte. Après sa mort, le 13 septembre 1894, Vincent d'Indy, chargé de terminer l'oeuvre, dut finalement renoncer à sa mission.
L'ange du cocasse
« L'ange du cocasse », c'est ainsi que le même Vincent d'Indy, son fidèle ami, appelait Emmanuel Chabrier. Et il est vrai que Cha¬brier nous offre l'exemple d'un tempérament assez rare dans l'his¬toire de la musique : celui d'un compositeur joyeux, truculent, cha
862 Le second 19e siècle
leureux, débordant d'amitié, dont la personnalité et les oeuvres ins-piraient des sentiments si bien traduits par Paul Verlaine (Amour, 1888) :
Et c'était tout autour comme un brûlant anneau De sympathie et d'aise aimable qui rayonne.
Mais ce serait une énorme erreur que de limiter l'oeuvre de Cha-brier — comme on le fait trop souvent —, à une plaisanterie musi-cale, fût-elle de grande qualité. Cette oeuvre, relativement limitée en quantité, composée pour l'essentiel en moins de dix années (de 1880 à 1890), a eu une influence capitale sur le langage musical depuis un siècle. Parce qu'il ne devait rien au Conservatoire et aux querelles d'écoles, parce qu'il estimait que le meilleur hommage à rendre à Wagner était de faire autre chose, parce qu'il était mêlé à toutes les aventures artistiques de cette fin de siècle, du Parnasse aux impres-sionnistes, Chabrier a composé une musique absolument « moderne » au bon sens et au sens exact du mot. Debussy n'a cessé de proclamer ce que ses Préludes devaient aux Dix pièces pittores¬ques; Stravinsky a avoué pour sa part son tribut à l'orchestration de Chabrier. Francis Poulenc, lui, a déclaré que « les accords de neu-vième du Roi malgré lui ont changé l'orientation de la musique fran-çaise ». Et, sans rien retrancher à la gloire de Satie, il faut reconnaî¬tre que son originalité apparaît bien moins évidente quand on écoute l'oeuvre pour piano de Chabrier, écrite trente ans plus tôt. Les subtilités modales de Chabrier, son mépris des enchaînements harmoniques scolaires, son extraordinaire générosité mélodique donnent à son oeuvre, pourtant courte, une importance cent fois plus grande que celle de Gounod, de Massenet et de Saint-Saëns rassemblés.
Enfin, il est impossible de ne pas rappeler qu'Emmanuel Cha¬brier, s'il n'avait jamais écrit de musique, figurerait quand même dans toutes les histoires de l'Art... dans la rubrique des grands col-lectionneurs. La liste de la quarantaine de toiles qu'il était parvenu à acheter avec ses très petits moyens fait encore battre le coeur des conservateurs de musée. Pour ne citer qu'un exemple, le tableau que Chabrier avait accroché au-dessus de son piano n'était rien de moins que Un Bar aux Folies-Bergère, de Manet...
52.
La musique russe
de Glinka au « Groupe des Cinq »
Il serait paradoxal d'évoquer le « réveil des nationalités » à pro¬pos de la Russie du 19e siècle : le peuple russe est conscient et fier de sa spécificité depuis des siècles et il n'a plus à oeuvrer pour son unification et pour son indépendance nationale. Au contraire, depuis le règne de Pierre le Grand (mort en 1725), dont l'oeuvre sera poursuivie notamment par Catherine II (morte en 1796), la « Mos-covie » est devenue un grand et puissant empire, colonisateur et impérialiste, privilégiant le développement de ses voies maritimes et intervenant vigoureusement à plus d'une reprise dans les affaires européennes : qu'il suffise de rappeler ici les partages de la Pologne.
Pourtant la nation russe, tout orgueilleuse qu'elle soit d'avoir vaincu l'empire napoléonien en 1812, en est encore à rechercher son authenticité dans l'émancipation de sa culture. La cause principale en est sans doute dans son régime social et politique (d'où, par la suite, le rapport privilégié, bien que souvent tumultueux, entre
« intelligentsia » russe et les courants progressistes, populistes ou révolutionnaires). Peu ou pas de classe moyenne cultivée prenant part à la direction des affaires. Sous la férule de tsars autocrates (dont Nicolas Ier sera, de 1825 à 1855, le plus tyrannique et le plus réactionnaire), la noblesse, instrument du pouvoir, joue un rôle pré-dominant : elle tient l'armée, l'administration et possède les terres ; en face d'elle, ou plutôt sous elle, une paysannerie analphabète, encore assujettie par le servage.
Or, tous les nobles — riches et moins riches — sont complète¬ment européanisés : la langue française fait autorité dans les salons de Saint-Pétersbourg. Les rayons des bibliothèques s'ornent des ouvrages de Montesquieu, Rousseau, Marivaux, Voltaire, etc. Pas un seul livre russe ! « J'ai connu — écrit un publiciste du 19e siècle — une masse de princes qui n'auraient pas su écrire deux lignes en russe .» Résultat de cette « gallomanie » ? La noblesse russe vit en
864 Le second 19' siècle
étrangère dans son propre pays. En littérature, elle vit à l'heure fran-çaise ; en musique, plutôt à l'heure italienne ; pourtant certains dilettantes plus éclairés, sans songer à favoriser les musiciens de leur propre peuple, regarderont vers Vienne. Ainsi les princes Razoumovski et Galitzine s'immortalisent en commanditant des Quatuors de Beethoven, (nos 7, 8 et 9 pour le premier, 12, 13 et 15 pour le second) : situation typique d'une expatriation culturelle des privilégiés les plus raffinés.
C'est en littérature que l'éclosion d'un véritable art national se fera la plus puissante et la plus immédiatement géniale. Alexandre Pouchkine (1799-1837), dont « l'oeuvre est la réponse donnée par la nation à l'oeuvre de Pierre le Grand », et Nicolas Gogol (1809-1852), presque sans aucun précurseur, ne seront pas seulement des pion¬niers ; d'un seul élan, ils atteindront aux sommets de la littérature mondiale — cas assez exceptionnels dans toute l'histoire des lettres.
La musique russe de Glinka au « Groupe des Cinq » 865
« Toute musique russe vient de lui » écrira Stravinsky. Une géné¬reuse déclaration de Glinka lui-même vient corroborer cette affir¬mation : « Celui qui crée la musique, c'est le peuple ; et nous, les artistes, nous ne faisons que l'arranger. »
Premier disciple de Glinka, Alexandre Dargomyjski (1813-1869) s'attache beaucoup plus que son maître à conserver, dans ses deux derniers opéras, tous deux d'après Pouchkine (La Roussallca en 1855 et Le Convive de pierre inachevé), l'esprit du texte, cherchant la corrélation la plus étroite entre le verbe et la musique. Dans Le Convive de pierre, il modèle un récitatif continu, non seulement sur les intonations et les inflexions naturelles de la langue parlée, mais aussi sur la ponctuation même du texte de Pouchkine.
LE GROUPE DES CINQ
GLINKA ET DARGOMYJSKI
La musique russe moderne est née avec Michel Glinka (1804-1857). Jusque-là , c'est le néant, mis à part les chants religieux et populaires, d'une grande richesse, qui se sont transmis jusqu'à nos jours. Saint-Pétersbourg retentit des échos d'opéras italiens — Cimarosa, Paisiello — ou français — Boieldieu. Pas de conserva¬toire en Russie : les jeunes compositeurs rapportent de leurs années d'études en Italie une parfaite connaissance de la technique occi-dentale et fabriquent des opéras de style napolitain. Le séjour ita¬lien de Glinka, au contraire, le persuade des richesses inexploitées de la tradition russe. Revenu à Saint-Pétersbourg, il prend à sa charge la gestation d'une véritable musique nationale. La Vie pour le tsar, premier opéra russe, représenté en 1836 — le titre primitif était Ivan Soussanine; modifié pour plaire au tsar Nicolas fer, il sera réta¬bli en Union soviétique — est l'oeuvre manifeste des idées nais¬santes, bien que marquée encore par l'influence italienne. Rousslan et Ludmilla, opéra-féerie d'après Pouchkine, emprunte davantage au folklore, tant dans le choix des rythmes — souvent des rythmes impairs, à cinq ou sept temps — que dans l'emploi de modes de plain-chant — transmis par l'intermédiaire de la musique religieuse — ou de mélodies de style oriental.
Le message de Glinka sera déterminant pour les compositeurs russes des générations ultérieures. Tous, dorénavant — à l'exception toutefois de Tchaïkovski —, abandonneront la tradition italo-franco-allemande et puiseront aux sources populaires slaves.
1861 : une grande décision bouleverse la Russie : Alexandre II abolit le servage. Les réformes qui suivent ont évidemment des conséquences dans la vie culturelle et artistique. La littérature natio-nale s'épanouit jusqu'à devenir explosive : Tourgueniev, Dos¬toïevski, Tolstoï, délibérément tournés vers le peuple, ébranlent les assises d'une société à laquelle pourtant ils appartiennent. En 1863, c'est la rupture dans le domaine des arts plastiques : treize élèves « dissidents » des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg créent une Société des expositions ambulantes. C'est alors que dans les milieux musicaux entre en scène le fameux « Groupe des Cinq ».
Mili Balakirev
L'initiateur du groupe, Mili Balakirev (1837-1910), improvisateur génial, impose sa personnalité faite d'un caractère despotique, tem¬péré cependant par une grande séduction et une véritable puissance magnétique. Balakirev, qui possède une mémoire musicale infailli¬ble, provoque, tout jeune encore, l'admiration de Glinka ; plus tard, ses idées emporteront l'adhésion de César Cui, Modeste Mous¬sorgski, Nicolas Rimski-Korsakov et Alexandre Borodine. Aussi exigeant envers lui-même qu'envers ses amis, Balakirev a peu com¬posé : il a, pendant vingt ans, remis sans cesse en chantier son oeuvre la plus réussie, Islamey, fantaisie orientale pour piano, d'une grande difficulté technique ; quant à l'élaboration de Thamar, l'un de ses poèmes symphoniques, elle a nécessité quinze années de labeur. Doué d'un esprit entreprenant, Balakirev considère sa vie comme un apostolat voué à la musique, hantant la bonne société de Saint
866 Le second 19e siècle
Pétersbourg, il dirige des concerts symphoniques, enseigne — tout en niant la nécessité d'études régulières, considérant qu'un composi- teur se forme « sur le tas » —, et surtout, afin de lutter contre l'enseignement académique distribué au Conservatoire de Saint- Pétersbourg, fief d'Anton Rubinstein, il ouvre en 1862 une école gratuite de musique, qui s'érige en bastion de la nouvelle esthétique. Cet étrange personnage semble vouloir orienter son propre destin vers des voies curieuses : ils s'éclipsera brusquement en 1872 de la vie musicale pour occuper un obscur emploi dans une compagnie de chemins de fer.
Cependant, le « Groupe des Cinq », soutenu par un critique d'art réputé, Vladimir Stassov, affirme peu à peu sa doctrine : ennemi de l'enseignement traditionnel venu d'Occident, le « puissant petit tas » tient pour dangereux les « stratagèmes musicaux » d'école. Les « Cinq » se méfient du travail thématique et des procédés de développement auxquels sont habituellement astreints les apprentis compositeurs pendant la durée de leurs « classes » d'écriture. Le grand élément de choc du groupe est le ‘< retour à la terre », l'appel au génie de la race. En conséquence, ils s'appuient, dans l'élabora- tion de leur style, sur le folklore, les chants populaires ou les chants religieux de l'Église orthodoxe. Recherchant dans leurs oeuvres vocales une fusion organique de la musique et du texte, ils traitent avec réalisme les thèmes choisis.
César Cui
César Cui (1835-1918) s'institue le porte-parole du groupe : pro- fesseur de mathématiques à l'Académie militaire du Génie, mais aussi critique musical à la Gazette de Saint-Pétersbourg, il se fait d'abord le propagandiste des théories de Balakirev. Le premier des « Cinq », il est attiré vers l'aventure théâtrale. Malheureusement, son premier opéra, William Ratcliff reste une oeuvre assez anodine et s'attire les injures de la critique en 1868. Son meilleur ouvrage lyrique, Angelo (1876), d'après Victor Hugo, n'échappe pas complè- tement, lui non plus, à un caractère conventionnel, malgré les décla- rations de foi de César Cui lui-même : « Un des traits de la nouvelle école russe est de fuir la vulgarité et la banalité. »
Cependant, son oeuvre ne se limite pas à ses onze opéras. César Cui a produit également des oeuvres chorales, symphoniques, de musique de chambre, des oeuvres pour piano seul, et de nombreuses mélodies. Malgré cette abondante production, il semble qu'il soit atteint par l'envie et la jalousie lorsque, quelques années plus tard, il trempe sa plume dans le fiel, en taxant Boris Godounov de mono- tonie.
La musique russe de Glinka au « Groupe des Cinq » 867
Alexandre Borodine
Alexandre Borodine (1833-1887), par contre, est une figure sym- pathique, amicale et généreuse. Malgré l'existence agitée qu'il mène — une maison sans cesse envahie par des amis en détresse, une vie de famille affairée, ses cours de chimie à l'Académie de médecine militaire — il parvient, composant partout et continuellement, habité d'une intarissable imagination mélodique, à laisser, après dix-huit ans de travail, l'une des plus belles réalisations de la musi- que russe : l'opéra épique Le Prince Igor. Rimski-Korsakov décrit ainsi cet homme toujours affairé : « Alors même qu'il était en train de jouer des passages qui me ravissaient, il se levait brusquement pour courir à ses cornues afin de s'assurer que tout marchait bien, emplissant les airs, chemin faisant, d'incroyables successions de septième et de neuvième, lancées à pleins poumons. »
Le Prince Igor est encore un opéra de structure italienne, découpé en airs, duos, récitatifs, etc., qui doit néanmoins son originalité à un style tout empreint des folklores slaves et orientaux : la scène d'orgie et les fameuses Danses Polovtsiennes sont d'inspiration asia- tique, tandis que les choeurs du peuple délaissé et la grande canti- lène de l'épouse du Prince Igor représentent l'apport russe. Mort subitement, Borodine laissait la partition inachevée et dans un grand désordre : Rimski-Korsakov et son élève Glazounov retrouvè- rent l'ordre de succession des différents morceaux, et terminèrent l'orchestration. La popularité de Borodine doit également beaucoup aux Steppes de l'Asie centrale, esquisse symphonique, dont la construction très simple — deux thèmes contrastés qui finissent par se superposer — soutient une musique d'une grande puissance poé- tique. Outre ces deux oeuvres souvent jouées par nos orchestres, Borodine est également l'auteur de douze admirables lieder, de deux quatuors à cordes et de trois symphonies — la dernière étant restée inachevée.
Rimski-Korsakov
L'oeuvre de Rimski-Korsakov (1844-1908) est à peu près exclusi- vement symphonique ou lyrique. Compositeur précis et conscien- cieux, il se résout à l'âge de trente et un ans — et après avoir été officier de marine — à passer par l'apprentissage traditionnel. Il s'isole alors du monde musical pendant cinq ans afin de travailler l'harmonie et le contrepoint. Nommé professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg — oh, trahison ! — il acquiert un renom en tant que maître de la technique musicale et surtout orchestrateur. On ressent dans l'orchestre de Rimski l'influence de Berlioz, auquel
868 Le second 19e siècle
d'ailleurs les « Cinq » vouaient un véritable culte. Il faut savoir éga-lement que Rimski-Korsakov n'a pas perdu les années pendant les-quelles il exerça la fonction d'inspecteur de musique à la Marine : il en profita pour apprendre à jouer lui-même de tous les instruments de l'orchestre ! Ceci explique la virtuosité de son écriture orches¬trale : il connaît les meilleurs registres, les possibilités techniques de chaque instrument, ainsi que leurs faiblesses particulières. Cepen¬dant, Rimski paie le tribut de ses dons : son art cède souvent à une complaisance décorative, amenant des effets trop artificiels. Parmi ses oeuvres symphoniques, le Capriccio espagnol ou Shéhérazade, rutilant de mille paillettes instrumentales, témoignent de cet art d'illusionniste, et touchent moins que la Grande Pâque russe dont la musique plus intérieure emprunte certains thèmes à la liturgie orthodoxe. Sa prédilection pour les vieilles légendes guide la plu¬part du temps le choix des arguments de ses quinze opéras : ainsi, déjà , son premier drame lyrique commencé en 1868, La Pskovitaine, retrace l'histoire de la révolte des habitants de Pskow, maîtrisée par Ivan le Terrible. Plus tard, dans Sadko, opéra « merveilleux » qui se déroule entre Novgorod et le royaume du roi de la Mer, il recréera l'archaïsme de cette vieille histoire en utilisant une déclamation qui rappelle celle des anciens bardes et un accompagnement sur la gousli — cythare, instrument typiquement populaire. Kitège, dit Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Févronia, s'ins¬pire aussi d'une légende populaire russe transmise par tradition orale. Quant au dernier opéra de Rimski-Korsakov, Le Coq d'Or, écrit d'après un poème de Pouchkine, il n'est pas seulement un « conte féerique et populaire », mais aussi une féroce satire politi¬que dressée contre le régime tsariste.
Mais, outre son talent de compositeur, Rimski-Korsakov a dévoilé une autre de ses qualités : une fidélité remarquable dans ses amitiés. Nous lui devons de connaître les grands opéras de Mous-sorgski et de Borodine. On a souvent — et à juste titre — critiqué ses « révisions » : ce professeur attentif « corrigeait » parfois les « maladresses » de ses amis et, en toute bonne conscience, a mutilé maints passages de leurs oeuvres.
Néanmoins, en orchestrant et en complétant de grandes pages laissées inachevées, en mettant ensuite les manuscrits à l'abri à la bibliothèque publique, s'escrimant à les faire éditer, consacrant, à plusieurs reprises, quelques années de sa vie à promouvoir l'oeuvre d'autrui, négligeant pour cela son travail personnel, Rimski peut prétendre à notre admiration : soupçonne-t-on combien d'heures fastidieuses nécessite une orchestration ? 53.
Modeste Moussorgski
(1839-1881)
Le plus doué des « Cinq » est Modeste Pétrovitch Moussorgski. Né à Karevo, province de Pskov, dans une famille de la vieille noblesse, il retient de son enfance la chaleureuse atmosphère qui rayonne autour de la nourrice, la niania. Au salon, le jeune Mous¬sorgski entend Mozart, Beethoven et Rossini, mais dans sa chambre il s'initie aux contes russes et aux chants populaires. « Cette intimité avec le génie du peuple et les formes de sa vie donna la première et la plus forte impulsion à mes improvisations musicales au piano. »
Comme tous les enfants de la noblesse, Moussorgski subit une éducation européenne dans l'école à la mode de Saint-Pétersbourg : il parle couramment le français et l'allemand, et étudie le piano avec un M. Herke qui est pianiste de Sa Majesté et professeur au Conser-vatoire impérial. Brillant élève, avide de tout savoir, Moussorgski entre à l'école des aspirants de la garde. A l'âge de quatorze ans, il compose fièrement sa première oeuvre : la Polka des.aspirants...
Devenu un « petit lieutenant de livre d'images », très doué pour les mondanités, il fréquente les soirées musicales chez Dargomyjski, en qualité d'auditeur et de pianiste. Il a alors la révélation d'une musique dont il ne soupçonnait même pas l'existence. Dans son enthousiasme, il réclame des leçons à Balakirev ; elles consisteront en déchiffrage et analyse des oeuvres de Beethoven, Schubert, Schu¬mann, Glinka. Balakirev, persuadé que Moussorgski incarnera le Schumann russe, le pousse à écrire pour le piano ; il applique un même déterminisme à tous les membres du « puissant cénacle » : Cui se voit confier le domaine lyrique tandis que Borodine et Rimski se partagent la production symphonique.
Docile, Moussorgski écrit pour le piano. En dehors de quelques projets abandonnés en route, il n'achèvera, jusqu'à la première rédaction de Boris Godounov en 1869, aucune oeuvre d'envergure. Mais il écrit aussi de nombreuses mélodies qu'il ne soumet pas tou-jours à la tyrannie de Balakirev.
870 Le second 19e siècle
A partir de 1857, Stassov devient le guide spirituel de Mous¬sorgski. Il le conseille dans ses lectures et l'aide dans le choix de ses textes d'opéras ainsi que dans ses recherches historiques. En 1858, Moussorgski démissionne du régiment afin de pouvoir se consacrer entièrement à la musique. Il s'adonne à l'étude et compose peu, d'autant moins qu'il traverse une crise d'angoisse et de mysticisme. Ces crises, qui se multiplieront, sont les premières alertes d'un mal — sans doute l'épilepsie — qui l'emportera. A partir de 1861, il échappe à l'emprise de Balakirev qui ne manque pas de lui repro¬cher cette désaffection. Moussorgski lui répond de Moscou : « Si j'ai du talent, je ne m'enliserai pas, surtout si mon activité cérébrale est excitée, sinon, à quoi bon tirer de l'enlisement un être de néant ? »
L'abolition du servage le ruine et l'oblige à prendre un emploi dans l'administration. Cependant, libéral sincère, il approuve sans arrière-pensée une réforme qui le prive de ses revenus. C'est à cette époque que Moussorgski, imprégné des idées de Proudhon et de Tchernichevski, fonde avec cinq camarades une « Commune » : ils partagent le même appartement et échangent leurs enthousiasmes au cours des soirées passées en commun.
Plusieurs projets d'oeuvres lyriques, notamment Salammbô d'après Flaubert (il avait songé aussi à un Han d'Islande d'après Victor Hugo), puis Kallistrate — essai de comique musical — d'après Gogol, sont abandonnés en route, mais leurs matériaux seront utilisés dans des opéras ultérieurs. La composition de quel¬ques belles mélodies — la Nuit d'après Pouchkine, Berceuse sur un texte d'Ostrovski, le Séminariste — ouvre la voie au premier grand cycle, celui des Enfantines, terminé en 1870, et comprenant sept pièces pour chant et piano : admirables drames en miniature vécus « de l'intérieur », dans lesquels toutes les situations sont assumées par l'enfant avec le plus grand sérieux ; Moussorgski est l'un des rares compositeurs à avoir ainsi pénétré l'âme enfantine. Musicale¬ment, le caractère de chaque mélodie engendre sa structure. L'importance de cette leçon de liberté n'échappera pas à Debussy et sera même déterminante pour ses recherches formelles. « Il n'est jamais question d'une forme quelconque, ou du moins cette forme est tellement multiple qu'il est impossible de l'apparenter aux formes établies — on pourrait dire administratives » (Claude Debussy).
Cependant, la lecture d'un ouvrage sur la sorcellerie donne un nouvel élan à Moussorgski qui termine en 1867 la Nuit sur le Mont- Chauve, poème symphonique dont les premières ébauches datent de 1859. « J'ai composé ma Nuit de la Saint-Jean d'un seul trait, en douze jours, directement au propre. Je l'ai achevée la nuit de la Saint-Jean, ne pouvant pas dormir. [...] J'ai disposé l'orchestre en
Modeste Moussorgski 871
groupes isolés : l'auditeur comprendra sans peine, car le contraste entre les cordes et les cuivres est très accusé. J'estime que le sujet ne peut être traité que de cette manière : des groupes d'instruments qui s'appellent, se répondent et, à la fin, s'unissent de même que toute la racaille diabolique. »
Ce n'est malheureusement pas cette version — dont le manuscrit a été égaré — que nous connaissons, mais une adaptation édulcorée et recomposée par Rimski-Korsakov, d'après plusieurs états retrou¬vés après la mort de Moussorgski.
Un nouveau projet d'opéra, d'après le Mariage de Gogol, sera mené jusqu'à la fin du premier acte, et terminé plus tard par Tche-repnine. Moussorgski y fait preuve d'audaces inouïes qui attirent la réprobation de Rimski : « les monstrueuses inepties harmoniques de Moussorgski... » Cette incompréhension ne nuit aucunement à l'amitié réciproque des deux compositeurs qui, en 1871, partagent la même chambre et... le même piano !
Moussorgski travaille alors déjà sur son opéra Boris Godounov, dont il écrira plusieurs versions, la dernière représentée à Saint- Pétersbourg en 1874.
Moussorgski ne s'est pas contenté de mettre en musique le texte de Pouchkine. Il ne compose d'ailleurs jamais « sur » des paroles, mais « avec » elles, loin de la conception d'un Schubert dont l'art consiste à suggérer le climat affectif du poème. Il déclare : « Je pré¬vois un nouveau type de mélodie qui sera celui de la vie. A grand- peine, j'ai pu réussir un type de mélodie imitant celui du discours. Un jour, tout d'un coup, le chant ineffable s'élèvera, intelligible pour tous. Si je réussis, je serai un conquérant en art. » D'autre part, Moussorgski, qui manifeste une certaine indépendance vis-à -vis des textes utilisés, intercale dans Boris — sans hiatus — des vers de son crû.
« Karamzine [historien russe], Shakespeare, les chartes — telles sont les sources de Boris » (Pouchkine). Moussorgski s'est replongé, épaulé par le fidèle Stassov, dans l'étude des chartes, afin de mieux pénétrer le caractère de l'époque et de trouver des éléments propres à réorganiser le texte de Pouchkine, bâtissant ainsi une évolution dramatique cohérente.
Les protagonistes de Pouchkine étaient conduits par les passions et la fatalité historique. L'opéra de Moussorgski, lui, est construit sur un vaste mouvement dont la force impulsive n'est autre que le peuple russe. Enfin, certains passages musicaux sont empruntés à des chants russes retrouvés par Moussorgski et Stasso.v dans de vieilles collections : la chanson de Varlaam à l'auberge, le choeur du peuple révolté au quatrième acte. Mais généralement, Moussorgski préfère inventer ses thèmes, quitte à leur donner une tournure popu¬laire. Estimant que le drame lyrique est un spectacle complet, où
872 Le second 19e siècle
tout contribue à provoquer l'émotion du spectateur — musique, paroles, décor, mise en scène —, Moussorgski campe des person¬nages profondément humains, qui par là même deviennent symboli¬ques. Nous retrouverons ce même esprit dans certaines oeuvres de Stravinski, et spécialement dans Noces.
Il faut écouter Boris dans sa version originale ; et non dans la révi¬sion de Rimski-Korsakov qui supprime systématiquement toutes les âpretés voulues par Moussorgski et « banalise » l'orchestration ; et guère davantage dans la révision postérieure de Chostakovitch. Cette oeuvre est l'un des « monuments » musicaux qui traversent intacts tous les pays et toutes les époques.
La dislocation du « Groupe des Cinq » — mariage et acadé-misme de Rimski, vie agitée de Borodine, retraite volontaire de Balakirev — ne manque pas d'abattre Moussorgski qui supporte mal sa solitude et se laisse aller à la boisson. Il réagit néanmoins en travaillant d'arrache-pied. Depuis 1869, toujours passionné par le drame populaire, il étudie les documents historiques concernant le schisme entre « vieux croyants » et « nouveaux croyants » qui déchira la Russie au 17e siècle, Moussorgski s'exprimera tout entier dans la Khovanstchina, lui, le partisan de la « vieille Russie » atta¬chée à sa culture, lui qui se défie des importations occidentales : dans ce nouvel opéra mis en chantier en 1872, les sectaires et le peu¬ple ont droit à des mélodies grandioses; alors que l'Occident et même les « boyards » sont représentés par une musique plate et sté¬réotypée. Rimski retrouvera dans les papiers de Moussorgski « l'opéra de la Khovanstchina inachevé et sans instrumentation, à l'exception de quelques scènes ». Il le terminera et le fera exécuter, après bien des difficultés, en 1886 par une troupe d'amateurs. Reprise à Paris en 1913 grâce aux bons soins de Serge de Diaghilev, la Khovanstchina sera alors remaniée par Ravel et Stravinsky.
A partir de 1873, Moussorgski se lie d'amitié avec le poète Gole¬nistchev-Koutousov. De cette amitié naissent les mélodies les plus déchirantes et les plus belles de Moussorgski, groupées en deux cycles : Sans soleil — dont la dernière pièce, l'Errant, était considé¬rée par Debussy comme son chant du cygne, « pure essence de la
musique » — et les Chants et danses de la Mort.
Pour Moussorgski, disciple de Darwin, la mort représente l'anéantissement de l'être. Il a trouvé, dans les textes de Golenist¬chev, un visage révoltant de la mort qui, enjôleuse, cynique, entraîne avec de belles paroles l'enfant malade — Berceuse —, la jeune fille — Sérénade —, le paysan ivre — Trépak (il s'agit d'une danse ukrainienne) —, et le chef d'armée, vers un vide éternel. Au cours de ces années fécondes, Moussorgski mène de front plusieurs partitions, parmi lesquelles figurent Les Tableaux d'une Exposition. Très affecté par la mort de Victor Hartmann, architecte, aquarelliste
Modeste Moussorgski 873
et maquettiste de théâtre, Moussorgski décide, après avoir visité l'exposition rétrospective organisée par Stassov en 1874, de rendre un hommage musical à son ami disparu.
Écrite pour le piano, l'oeuvre comporte dix « tableaux » séparés
entre eux par des « promenades » qui, bien que différentes à cha-que reprise, assurent la continuité de la visite. Leurs diverses trans¬formations correspondent à l'évolution psychologique du specta¬teur, en l'occurrence Moussorgski lui-même.
Les Tableaux d'une Exposition sont plus connus dans l'orchestra¬tion de Maurice Ravel que dans leur forme originale pour piano. Les pianistes leur reprochent précisément de ne pas être « pianisti
ques ». On sait pourtant que Moussorgski était un pianiste remar¬quable. L'écriture des Tableaux n'est donc pas malhabile, comme
certains le laissent entendre. Elle est nécessitée par l'expression
musicale, et la richesse de l'oeuvre vient justement de cette liberté vis-à -vis du clavier, traité davantage comme un orchestre que comme un instrument de virtuosité.
Durant la même période, Moussorgski compose de nouveaux cycles de mélodies, ainsi que La Foire de Sorotchintzy, opéra-comi
que d'après Gogol, tour à tour abandonné puis repris et finalement interrompu par la mort.
Mis à la porte de son appartement, Moussorgski est hébergé par un bon vivant, Naoumov, qui malheureusement l'entraîne dans ses orgies. Ses amis — Ludmilla Chestakova, Stassov, Balakirev qui a
refait surface — s'inquiètent, d'autant plus que Moussorgski les fuit afin de cacher sa faiblesse. Un sursis cependant : ayant démissionné de son emploi administratif, Moussorgski décide de gagner sa vie en faisant de la musique et accompagne une cantatrice, Daria Léo- nova, dans ses tournées. En 1880, il participe, avec la Prise de Kars, à la dernière tâche commune des « Cinq », honorant une com¬mande pour le vingt-cinquième anniversaire du règne d'Alexan¬dre II. Au cours d'un hommage à Dostoïevski, une semaine après la
mort de l'écrivain, Moussorgski improvise un glas au piano : c'est sa dernière apparition publique. Hospitalisé, il meurt le 16 mars 1881
d'avoir voulu fêter son anniversaire en buvant une bouteille de cognac.
La profession de foi de Moussorgski est que l'art est un moyen de communication entre les hommes, la musique représentant un mode
d'expression aussi perceptible que la parole. Mais pour cela, l'art, prodigieusement vivace, nourri d'une perpétuelle recherche, ne doit mériter à aucun moment le reproche dont il accable la musique
admise par la société de son époque : « deux facteurs essentiels gou¬vernent toute la musique russe — la vogue et l'esclavage du passé ! »
Moussorgski remarque très justement que les lois créées par les
874 Le second 19 siècle
grands novateurs — Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Berlioz, Liszt — sont soumises à une constante évolution, comme tout l'uni- vers spirituel de l'homme. C'est pourquoi il considère comme conventionnelle et répressive une technique musicale déterminée une fois pour toutes par les cervelles occidentales d'une période his- torique limitée, et figée dans des traités d'enseignement.
« Je ne suis pas d'avis, écrit-il, que toute étude soit nécessaire- ment de l'obscurantisme ; toutefois le libre développement, l'épa- nouissement sans entraves de dons naturels qui gardent leurs racines saines et vigoureuses m'est infiniment plus sympathique qu'un dressage scolaire ou académique. » Déclaration vieille d'un siècle et pourtant d'une étonnante actualité !
Si d'aucuns se permettent — au nom des sacro-saintes lois har- moniques admises par les traités — de critiquer tel enchaînement d'accords des Tableaux d'une Exposition, tout en feignant une sou- riante indulgence envers « l'autodidacte », ils ne peuvent nier la grandeur d'une oeuvre qui échappe à l'analyse « administrative ».
Moussorgski a donné à ses successeurs le droit de revendiquer la liberté vis-à -vis des formes et du langage. Elle a été saisie au vol par un Debussy ou un Stravinsky qui ont, à leur tour, transmis cette fiè- vre de recherche à notre 20e siècle.
54.
Piotr Tchaïkovski
(1840-1893)
L'oeuvre de Tchaïkovski provoque les réactions les plus contradic- toires: engouement des uns, dédain des autres. Pour les premiers, Tchaïkovski représente le musicien slave le plus authentique, digne successeur des romantiques ; pour les seconds, il n'est qu'un « pleurnicheur », traître à l'âme russe, dont l'oeuvre est étayée par un bagage culturel occidental. Certes, Tchaïkovski utilise des élé- ments du folklore russe — « Je suis russe, russe, russe jusqu'à la moelle des os ! » disait-il — les coulant dans un moule classique, contrairement à Moussorgski qui refuse, lui, les structures consa- crées par l'enseignement traditionnel. Tchaïkovski ne comprend pas la signification de l'attitude de Moussorgski et, s'il tient en estime Rimski-Korsakov, il n'a que mépris à l'égard de Moussorgski : « Le désir de se perfectionner lui fait totalement défaut, et puis c'est un homme trop imbu de lui-même et des idées ineptes de son entou- rage... Moussorgski minaude avec son manque de culture musi- cale... ».
Tchaïkovski est considéré par beaucoup comme le premier musi- cien russe : Mahler admirera et dirigera avec fougue la Dame de pique ; Stravinsky lui dédiera deux de ses oeuvres, Mavra et le Baiser de la fée; Chostakovitch prétendra que l'audition d'une seule de ses oeuvres symphoniques constitue une leçon d'instrumentation.
La musique de Tchaïkovski représente aussi un constant para- doxe sur le plan du style : à côté d'oeuvres bien menées, il en est d'autres qui frôlent la vulgarité. Ceci est sans doute le reflet d'une personnalité somme toute assez ordinaire, mais pourvue de très grands dons pour la musique. Tchaïkovski, prisonnier de sa vie sen- timentale, n'a jamais réussi à assumer son drame humain. Dans sa correspondance, il parle complaisamment de ses crises de larmes, ne dépassant pas, dans l'interprétation et la description de ses senti- ments, la donnée immédiate et violente. Très conformiste — il réprouvait par exemple tous les mouvements révolutionnaires nais-
876 Le second 19e siècle Piotr Tchaïkovski 877
sants —, Tchaïkovski a vécu son homosexualité dans la honte, jusqu'à la névrose.
Son oeuvre entière tourne autour d'un grand thème, celui du fatum (le destin), grand thème rétréci à la mesure d'un esprit moyen dont le malheur ne peut être que matériel et tangible : pas de grandes aspirations vers un humanisme supérieur. Ce que cherche Tchaïkovski, c'est la tranquillité terrestre d'un bonheur bourgeois.
« Regretter le passé, espérer en l'avenir, n'être jamais satisfait du présent — voilà toute ma vie. »
Ses oeuvres restent donc toujours au niveau de la description de ses remous psychologiques. Ce « lyrisme démocratique », voisinant avec une angoisse facile et alimenté par une hypersensibilité incorri¬gible, est allé droit au coeur de la noblesse décadente qui constituait essentiellement le public de son époque. Sa gouvernante française ne considérait-elle pas déjà le petit Piotr comme « un enfant de verre » ?
Né en 1840 dans l'Oural, d'un père ingénieur des Mines, directeur d'une usine de métallurgie, et d'une mère d'origine française, Piotr Ilitch Tchaïkovski gardera toute sa vie un profond attachement à sa famille, et en particulier à sa soeur Alexandra dont le foyer restera son meilleur refuge dans les moments difficiles, comme à ses deux jeunes frères, Modeste et Anatole.
Ses études à l'École de droit de Saint-Pétersbourg le conduisent tout naturellement à une brillante carrière mondaine. Pourtant, en 1863, Tchaïkovski abandonne son poste au ministère de la Justice pour se consacrer entièrement à la musique. D'élève, il devient vite professeur — en 1866 — au Conservatoire de Moscou où il enseigne la composition. C'est l'époque de sa Première Symphonie à laquelle le déroulement dramatique des mouvements donne le caractère d'un poème symphonique.
En 1867, Tchaïkovski découvre Berlioz au cours d'une tournée triomphale du musicien français en Russie. Il ne reniera pas cet enthousiasme pour la musique de Berlioz auquel l'une de ses der¬nières oeuvres, Manfred, est redevable à beaucoup d'égards. En 1868, Tchaïkovski commande un livret d'opéra à Ostrovski : le Voié¬vode, qu'il détruira plus tard, ne conservant que la fameuse Romance du rossignol. A cette occasion, il fait ses premières armes de chef d'orchestre : expérience assez lamentable qui lui permet néanmoins d'entrer en relations avec Rimski-Korsakov et le « Groupe des Cinq », à l'égard duquel, on le sait, ses sentiments sont très mélangés. A la même époque, il forme le projet d'épouser une cantatrice, Désirée Artôt, projet contrarié par l'intéressée elle- même. Peu importe ! Tchaïkovski se remet très vite de cette décep¬tion et, encore sous le charme de son bref amour, il en profite pour composer son premier chef-d'oeuvre : l'Ouverture-fantaisie de Roméo et Juliette, dans laquelle coexistent trois thèmes chers au composi-teur : l'amour, la mort et le destin. Son ouverture s'inscrit dans le cadre d'un Allegro de sonate et apparaît comme le schéma d'un opéra éventuel. On y sent l'influence de Liszt et même de Wagner, malgré le manque d'intérêt que Tchaïkovski manifestait pour le maî¬tre de Bayreuth. Dans Roméo et Juliette se dévoile un grand sym¬phoniste, davantage fait pour la fresque orchestrale que pour la musique lyrique ou la musique de chambre, en dépit de la réussite que représente son Premier Quatuor, opus 11, celui-là même dont 1' Andante cantabile tirait des larmes à Léon Tolstoï...
La Seconde Symphonie, la Tempête, fantaisie symphonique d'après Shakespeare, l'opéra Vakoula le forgeron, écrit d'après un récit de Gogol, l'occupent jusqu'en 1874, année qui lui apporte une certaine notoriété grâce à son Concerto pour piano en si bémol mineur. Son juste pendant, le Concerto pour violon en ré majeur, com¬posé quelques années plus tard, n'aura ni sa tenue, ni son unité. Manque d'unité aussi dans la Troisième Symphonie « Polonaise », dont la première audition a lieu en présence de Saint-Saëns, pour lequel Tchaïkovski ne mesure pas son admiration.
Une commande du Grand Théâtre de Moscou est à l'origine du ballet le Lac des Cygnes, partition que Tchaïkovski traîne avec lui pendant son voyage à Paris en 1876 et termine dans l'euphorie pro-voquée par la découverte des oeuvres de Massenet et surtout de Bizet. Le périple suivant, qui le mène à Bayreuth, est beaucoup moins satisfaisant : « Jadis, la musique était faite pour le plaisir des auditeurs ; avec Wagner, elle devient un supplice et une fatigue ! »
La même année débutent les très curieuses relations de Tchaï¬kovski avec Mme Von Meck. Veuve d'un ingénieur des ponts et chaussées, à la tête d'une grande famille et d'une immense fortune, Mme Von Meck se passionne d'autant plus pour la musique que cet art représente pour elle un exutoire à sa crainte panique des rela¬tions affectives. Elle propose un curieux marché à Tchaïkovski, qu'elle intronise son musicien favori, lui versant une pension confortable en échange d'une correspondance quotidienne, évitant surtout de rencontrer le compositeur. Cet amour platonique et fabri-qué de toutes pièces va durer quatorze ans au terme desquels Mme Von Meck en interrompt brusquement le commerce, ayant sans doute été informée par de mauvaises langues des « amitiés par¬ticulières » de son protégé. Tchaïkovski ressentira cet abandon comme une trahison, non pas tant pour avoir perdu son amie, mais pour avoir mesuré la frivolité de l'amour que Mme Von Meck pré-tendait vouer à sa musique.
En 1877 déjà , afin de « fermer la bouche à toute cette clique », Tchaïkovski s'est marié, inconsidérément, avec une élève du conser-vatoire, de surcroît nymphomane ! Cette union qui ne pouvait être
que très malheureuse le conduit au bord du suicide, alors que sa femme finira ses jours dans un asile d'aliénés.
Il compose, en plein drame, la Quatrième Symphonie, toute empreinte de tragique — « Pendant que je composais la symphonie, j'étais atteint d'hypocondrie noire » —, et son meilleur opéra, Eugène Onéguine. Tableau de la société russe de 1830, d'après le texte de Pouchkine, Eugène Onéguine est un sujet qui convient par¬faitement au romantisme de Tchaïkovski dont la verve mélodique pleine d'intime fraîcheur crée un décor musical tout à fait adéquat. Quant à la structure de l'opéra, elle ne dénote aucune préoccupa¬tion de renouvellement formel et suit le schéma de l'opéra italien traditionnel. Malgré l'insuccès de ses débuts, Eugène Onéguine deviendra peu à peu pour les Russes l'Opéra national par excel¬lence. Tchaïkovski ne composera plus dans le domaine lyrique que des oeuvres médiocres, jusqu'à la Dame de pique (1890), opéra où s'exprime le plus ouvertement sa terreur en face de la mort, et qui reste malgré tout une oeuvre inégale : de très belles scènes voisinent avec d'ennuyeux moments de « remplissage ».
— selon l'affirmation même de Tchaïkovski — de l'homme vaincu par le destin.
Cette symphonie « à programme », dédiée à son neveu — le fils d'Alexandra — qui avait pris une très grande place dans la vie du compositeur, date de 1893 et fut exécutée au cours de la même année, quelques jours avant sa mort.
Le Voïévode — poème symphonique — et le Troisième Concerto pour piano, resté inachevé, comptent parmi ses dernières oeuvres.
A partir de 1880, c'est la consécration : considéré comme le « musicien national », Tchaïkovski partagera dorénavant son temps entre la composition musicale, de nombreux voyages — jusqu'aux États-Unis en 1891 —, et une petite propriété qu'il vient d'acquérir à la campagne. Balakirev l'incite en 1884 à composer une oeuvre d'après le Manfred de Byron. Cela devient une symphonie en quatre mouvements cimentés par une phrase tragique qui tient lieu de leit¬motiv et représente le héros. Cette fois-ci, et sur les instances de Balakirev, Tchaïkovski se montre plus exigeant envers lui-même, renonçant à son fameux romantisme distingué. Manfred est sa plus belle réussite symphonique.
Jusqu'à sa mort, provoquée par une épidémie de choléra en 1893 (l'hypothèse d'un suicide est pourtant de plus en plus envisagée), Tchaïkovski compose sans relâche : les ballets la Belle au bois dor-mant, Casse-Noisette — d'après un conte d'Hoffmann — dans lequel il fait des prouesses d'instrumentation et emploie notamment le célesta pour la première fois en Russie. C'est l'époque également où il compose ses dernières symphonies dans lesquelles il adopte toujours la même évolution dramatique, figurant la lutte de l'homme contre son destin. Généralement, la progression psycholo¬gique est constante : partant d'un premier mouvement pessimiste, il passe par le stade de la tristesse paisible dans le second et aboutit à une joie qui devient presque frénétique au cours des troisième et quatrième mouvements. Cependant, sa symphonie la plus célèbre, la Sixième, dite Pathétique, se détourne de la lumière entrevue dans le troisième mouvement pour se terminer en un véritable Requiem
La musique tchèque Smetana, Dvoffik 881
les intégrer ensuite à leurs oeuvres, créant ainsi une musique savante qui s'alimente aux sources vives de la musique populaire.
55.
Retour à la-guitare.eu