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Guitare et mendoline

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La musique tchèque
Smetana, Dvofik
« Réveil des nationalités », « printemps des peuples »: si ces termes conviennent bien peu au peuple russe, le « grand frère slave », ils conviennent à merveille au peuple tchèque, asservi par la domination germanique depuis des siècles, incorporé sans son aveu à l'Empire d'Autriche et dont les revendications patriotiques et lin- guistiques se font toujours plus vives. — La situation est d'ailleurs complexe : Vienne dicte sa loi aux peuples slaves de l'Europe cen- trale, mais en même temps les fait bénéficier de son rayonnement culturel et musical, et n'entrave pas la croissance d'une classe moyenne toujours plus cultivée. La prise de conscience d'une nation tchèque sera en grande partie, à l'origine, stimulée par des intellec- tuels — écrivains, linguistes, philosophes politiques — qui ont été formés par l'esprit sérieux et rigoureux des penseurs et des cher- cheurs germaniques.
Le même paradoxe se retrouvera dans l'essor de la musique en Bohème et en Moravie, où avaient vécu et d'où étaient venus au 18e siècle beaucoup de musiciens de grand talent vers Vienne, Mannheim, etc. Il existait donc déjà à Prague une pratique musicale séculaire d'une très haute qualité (à laquelle Mozart s'était montré très amoureusement sensible) lorsque va s'y faire jour la revendica- tion toujours plus vive d'une musique plus spécifiquement natio- nale.
Dans toute l'Europe centrale, et surtout dans le pays tchèque, les chants populaires sont depuis longtemps l'expression des luttes sociales et de la sourde révolte des populations contre l'oppression étrangère. C'est pour cela qu'ils résonnent avec une force singulière, qui trouble tout autant les gens du peuple que les compositeurs de musique « savante ».
Pour la première fois, ces compositeurs se mettent à étudier leur folklore musical de façon « scientifique », allant recueillir les chants paysans jusque dans les campagnes les plus reculées, pour

Le compositeur Bedfich Smetana (1824-1884) est considéré comme le fondateur de la musique tchèque moderne : une musique qui, tout en se nourrissant d'un riche patrimoine folklorique, se fonde cependant sur la longue et solide tradition classique implan- tée en Bohème et en Moravie par les occupants autrichiens.
Pourtant, rien ne semble destiner Smetana, né à Litomysl, en Bohème, à être le porte-flambeau des musiciens nationalistes. En effet, son éducation de pianiste se fait d'abord à travers les parti- tions des grands maîtres classiques. Il devient d'ailleurs, très jeune, un virtuose du clavier, auquel il destine ses premiers essais de com- position: Danses et Miniatures. Venu poursuivre ses études à Prague à l'âge de seize ans, Smetana y rencontre Franz Liszt, qui devient son professeur et son maître à penser, lui fait découvrir la musique de son époque — et en particulier l'oeuvre de Berlioz qui émerveille le jeune homme — et l'aide, quelques années plus tard, à ouvrir une école de musique dans la capitale tchèque.
Smetana, à Prague, s'est rallié très vite aux mouvements d'idées nationaux et progressistes de l'élite intellectuelle tchèque. La sévé- rité de la répression autrichienne l'oblige à s'exiler en 1856. Il pro- fite de la proposition de la Philharmonique de GÔteborg, qui lui offre le poste de chef d'orchestre, pour s'installer en Suède pendant cinq ans. C'est là qu'il compose ses premiers poèmes symphoni- ques, parmi lesquels la fresque historique de Richard III.
De retour à Prague, en 1861, Smetana trouve un climat social et politique plus libéral, toujours animé par une effervescence nationa- liste très vive. Ce libéralisme se révèle cependant impuissant à déjouer les intrigues qui s'acharnent à retarder la création des Bran- debourgeois en Bohème, son premier opéra historique, dans lequel le compositeur exprime sans fard ses idéaux nationalistes. Pourtant, à l'inauguration du Théâtre national tchèque, en 1862, Smetana s'est promis de créer un répertoire lyrique spécifiquement national. Mais la véritable date de naissance de ce répertoire sera celle de la pre- mière représentation, en 1866, de La Fiancée Vendue: cet opéra- comique, d'une gaieté débordante, exprimée par des mélodies et des rythmes empreints d'une authentique fraîcheur paysanne, sera accueilli par un succès retentissant, à la suite duquel Smetana sera nommé premier chef d'orchestre de l'Opéra tchèque. Il mène doré-

navant diverses activités : pianiste, compositeur, maître de chapelle, et même critique musical au Narodny Listy.
Gardant une prédilection pour l'opéra historique, il écrit Dalibor, en 1867 — oeuvre mal reçue par les Tchèques qui la considèrent comme trop « wagnérienne » et taxent Smetana de trahison envers leurs sentiments nationalistes. Libuse, quelques années plus tard, sera beaucoup mieux accueilli au cours de sa création — en 1881 — pour l'inauguration du Théâtre national, théâtre érigé grâce à une souscription publique.
En 1874, Smetana devient subitement sourd. Faisant courageuse-ment front à la maladie, il n'interrompt en rien ses activités de com-positeur et se retire à Jabokonia où il écrira, de 1874 à 1879, un grand cycle de six poèmes symphoniques, Ma Patrie, relatant l'his¬toire et décrivant les paysages de son pays. Dans le second de ces poèmes symphoniques, Smetana suit les traces de Liszt en adoptant résolument le principe de l'oeuvre « à programme » : la musique suit tout simplement le cours d'une rivière de Bohème — la Vltava en tchèque, la Moldau en allemand — brossant quelques tableaux vive-ment colorés : une forêt et ses chasseurs, une fête au village, un clair de lune sur l'eau, une danse féerique, et, enfin, l'arrivée glorieuse dans la capitale. Une vieille chanson slave tient lieu de leitmotiv nos¬talgique qui, tout en figurant le cours d'eau, sert de lien thématique unificateur entre les différents tableaux. — Plus belliqueusement patriotique, le cinquième poème symphonique, Tabor, évoque la lutte à la fois religieuse et nationale des Hussites du 15e siècle contre les croisés germaniques.
Pendant cette même période, Smetana écrira d'autres opéras- comiques — Le Baiser en 1876 — et, surtout, quelques oeuvres de musique de chambre dont l'une, le Quatuor en mi mineur — qu'il intitule lui-même De ma vie — est résolument autobiographique.
Épuisé par le surmenage, et muré dans l'angoisse de la solitude où l'enferme sa surdité, Smetana finira tristement ses jours dans un hôpital psychiatrique. Il reste, pour ses compatriotes, le composi¬teur qui a su donner une forme classique à l'opéra, à l'opéra-comi¬que et au poème symphonique tchèques, réalisant dans son oeuvre une synthèse entre le particularisme de la musique nationale tchè¬que et une culture musicale classique européenne.
DVOlkAK
Bien qu'étant très différent de Smetana quant à son origine sociale et à son caractère, Antôn Dvoiik (1841-1904), apparaît

comme le successeur immédiat de l'initiateur du style national tchè¬que.
Né à Nelahozeves, ce fils d'aubergiste — destiné à succéder à son père — se prend de passion pour la musique en jouant du violon avec l'instituteur de son village. Il se met très tôt à l'étude de la com¬position tout en jouant dans un petit orchestre de danse afin d'assu¬rer sa subsistance. En 1857, l'un de ses oncles l'aide à s'inscrire dans la classe d'orgue du Conservatoire de Prague. Tour à tour altiste à l'Opéra de Prague puis organiste à l'église Saint-Adalbert, Dvolik progresse dans son apprentissage de compositeur et se fait enfin connaître du public praguois en produisant sa cantate patriotique Hymnus : Les Héritiers de la Montagne Blanche (1873).
Ce succès est à l'origine d'une ascension rapide : l'État autrichien lui accorde plusieurs bourses qui lui permettent de se perfection¬ner ; Brahms — avec qui il s'est lié d'amitié — lui obtient un contrat chez l'éditeur allemand Simrock ; le chef d'orchestre Hans von Bülow inscrit plusieurs de ses oeuvres à ses programmes de concerts. D'abord professeur de composition au Conservatoire de Prague, Dvofàk connaît une renommée croissante et internationale, particu¬lièrement en Angleterre où il effectue une dizaine de voyages entre 1884 et 1896, et aux États-Unis où on le nomme directeur du Conservatoire de New York (1892-1895).
Dvoiik est l'auteur de neuf symphonies, dont la dernière, en mi mineur, composée en 1893 pendant son séjour à New York, est connue sous le titre de Symphonie du Nouveau Monde. La fascina¬tion de ce monde moderne ne lui fait pas oublier la vieille Patrie : les mélodies slaves de son pays lui fournissent l'essentiel de la thé¬matique de l'oeuvre, excepté pour le second mouvement qui emprunte son thème principal au folklore américain, puisqu'il s'agit du célèbre negro spiritual: Home, sweet home.
Toute sa vie, Dvofàk rêve d'écrire un opéra qui égale ceux de Smetana. Il en composera onze, marqués par l'influence de Brahms — Vanda (1875), Le Diable et Catherine (1899), Roussalka (1900). Mais l'originalité de l'oeuvre de Dvofàk réside davantage dans la création d'un véritable oratorio tchèque — on retiendra Sainte Lud¬milla écrit en 1886 — parallèlement à d'autres oeuvres religieuses comme le Stabat Mater de 1877 et le Requiem de 1890.
Dvofàk est à la tête d'une oeuvre considérable : des concertos — le plus intéressant est le Concerto pour violoncelle écrit en 1895 —, des pages symphoniques de tous genres — on connaît le célèbre Scherzo Capriccioso —, trois ouvertures, deux séries de Danses slaves, des oeuvres de musique de chambre parmi lesquelles on compte onze Quatuors à cordes, etc. Le Trio Dumky (1891-1892) est resté particulièrement cher aux Tchèques.
A sa mort, Dvolik est devenu une gloire nationale tchèque. Bien

884 Le second 19e siècle
qu'il se ressente de la double influence de Brahms et de Liszt, son style reste la parfaite expression de l'âme slave. Le travail thémati¬que est toutefois moins approfondi dans son oeuvre que dans celle de Smetana. Par contre, il puise avec constance une inaltérable verve populaire dans le folklore paysan de Tchécoslovaquie.

FIBICH
Les Tchèques révèrent encore à présent Zdenek Fibich (1850-1900), considéré, lui aussi, comme l'un des principaux « fon-dateurs » de leur musique nationale. Nous connaissons moins bien, en France, l'oeuvre de ce compositeur, qui pourtant, après avoir fait des études musicales à Leipzig, a longuement séjourné à Paris. Chef d'orchestre au Théâtre national tchèque et maître de chapelle de l'église russe à Prague, il compose énormément, principalement des opéras qui s'inspirent de l'esthétique wagnérienne — La Fiancée de Messine (1883), Sarka (1897) —, ainsi qu'une série de mélodrames, comme ceux de la trilogie d' Hippodamie (1891).

Grieg
et les musiques scandinaves
Sauf une courte guerre dano-germanique en 1864 (la « guerre des duchés »), les pays scandinaves n'ont connu au 19e siècle ni conflits armés ni révolutions ou révoltes depuis 1814 : on ne peut donc par¬ler de « réveil des nationalités » pour des peuples si paisiblement assurés de leur existence et de leur indépendance. Il n'en est que plus significatif de constater, chez eux aussi, un phénomène plus généralement accentué dans les pays opprimés : la recherche des sources folkloriques, l'attention aux racines populaires de la vie nationale.
Plus qu'au Danemark (dont la frontière musicale avec l'Alle¬magne fut toujours assez poreuse : Buxtehude était Danois d'ori¬gine) et en Suède, cette recherche et cette attention s'imposèrent en Norvège, et cela pour deux raisons.
D'abord, de tous les pays scandinaves, c'est en Norvège qu'on trouve la musique populaire la plus vivante : les danses nationales (le halling à deux temps sur un tempo rapide, le springar, véritable « danse à sauter ») sont accompagnées par des instruments idoines, comme le hardangerfele (une sorte de viole), qui s'appuient sur des harmonies originales.
Ensuite le peuple norvégien est le seul à être privé d'une indépen-dance totale. Uni au Danemark depuis des siècles, il en a été séparé contre son gré et annexé par la Suède en 1814. Son statut d'autono-mie relative ne le satisfait pas. Cette querelle de famille prendra fin en 1905 par un paisible divorce à l'amiable : rompant avec la Suède, la Norvège appellera au trône un prince danois. En attendant, ne voulant pas être suédoise, ne pouvant plus être danoise, la Norvège cherche la voie de son identité culturelle, et c'est encore au monde germanique qu'elle ira en demander les moyens. Sur le plan musi¬cal, l'homme de la situation sera Grieg.
D'origine écossaise par son père, Edvard Grieg (1843-1907) est le fils d'une bonne pianiste norvégienne, nourrie de romantisme alle

mand. Elle est son premier professeur. Entre 1858 et 1862, il passe ensuite quatre ans au Conservatoire de Leipzig. Ce sont parmi les plus désagréables de son existence : le jeune élève se sent en com¬plet désaccord avec son professeur d'harmonie (Hauptmann), dont le dogmatisme étroit l'insupporte. Heureusement, il est, en classe de piano l'élève de l'immense pianiste et pédagogue Moscheles (lui- même élève de Beethoven). Sans devenir un virtuose comparable à Liszt ou Busoni, Grieg est néanmoins demeuré toute sa vie un excel-lent instrumentiste. « L'air de Leipzig le contamina par des micro¬bes mendelssohniens et schumanniens qui furent nuisibles à son ori¬ginalité et retardèrent son évolution », peut-on lire dans l'Encyclopé¬die Fasquelle, un jugement contre lequel nous nous inscrivons en faux : non seulement l'immersion dans le bain culturel germanique ne lui fut pas nuisible, mais au contraire, elle lui procura l'indispen¬sable ossature sans laquelle Grieg n'aurait pu développer sa propre personnalité créatrice. Même si Grieg n'a jamais prisé ses contem¬porains (Richard Strauss et Johannes Brahms), on trouve dans ses pièces les plus réussies d'abondants témoignages d'une filiation ger¬manique — et particulièrement schumannienne — pleinement assu¬mée.
A vingt et un ans, Grieg rencontre Richard Nordraak, un compo-siteur de son âge, en qui les nationalistes norvégiens voyaient leur champion musical. Nordraak avait du reste composé l'hymne natio-nal, mais il meurt prématurément, à vingt-quatre ans. Grieg sent alors son chemin tout tracé : suivant les pas de Nordraak, il s'engage résolument dans le « romantisme nationaliste ». Sa pre¬mière oeuvre à en porter la marque est un recueil de scènes de vie populaire pour piano, l'Humoresque, opus 6 (1865). Les pièces 1, 2 ou 4, par exemple, sont des springar déguisés en tempos de valse ou de menuet. La première pièce contient des effets de quintes en bour¬don ou de doubles cordes résonantes qui évoquent irrésistiblement la voie populaire déjà mentionnée. Grieg s'y montre déjà le natura¬liste, peintre de la vie de son pays, qui donnera toute sa mesure dans ses Vingt-cinq danses et chansons norvégiennes, opus 17 (1869).
Grand voyageur, Grieg, souvent en tournée, fait deux séjours à Rome. Au cours du premier (vers 1865/1866), il compose une page symphonique aujourd'hui tombée dans l'oubli (En Automne), et ren-contre Ibsen, véritable « alter ego dramatique », qui lui comman¬dera par la suite la musique de scène pour Peer Gynt. En 1866, Grieg s'installe à Christiania, future capitale de la Norvège (aujourd'hui Oslo), pour y diriger les concerts de la Société Philharmonique. En 1867, il épouse sa cousine — interprète et exclusive destinataire de ses quelques 140 lieder — et débute la série de ses Pièces lyriques, son grand corpus pianistique, qu'il achèvera en 1901.
Les deux oeuvres qui suivent immédiatement l'Humoresque dans
son catalogue, la Sonate pour piano, opus 7 et la Sonate pour piano et violon, opus 8 sont plus « traditionnelles », moins teintées de fol¬klore que l'Humoresque. Le récitatif initial de la sonate pour piano et violon (lento doloroso), avec ses accents déchirants, trahit davan¬tage l'influence de Liszt que l'inspiration folklorique ; c'est aussi le cas de la Sonate pour piano, ainsi que du célèbre Concerto pour piano et orchestre, opus 16, que Grieg compose à 25 ans, et qui, tous deux, sont d'essence résolument schumannienne.
En 1874, Grieg peut se consacrer à la composition et se met à son travail pour Ibsen. Composer la musique de scène de Peer Gynt fut, à en croire Grieg lui-même, le travail le plus pénible qu'il ait eu à accomplir jusque-là. Ces deux grands interprètes de l'âme norvé-gienne avaient-ils du mal à s'accorder l'un à l'autre ? Nous pen¬chons davantage pour l'hypothèse selon laquelle Grieg, piètre orchestrateur (il songe même un moment à se faire donner des leçons d'orchestration par Lalo, qu'il admire beaucoup), n'était pas à l'aise dans l'univers symphonique. Quoi qu'il en soit, cette musi¬que de scène — dont furent tirées plus tard deux suites d'orchestre — contient des pages de poésie intense, comme la Chanson de Sol¬veig ou l'introduction de l'acte 4 (Au matin).
En 1876, Grieg fait le voyage de Bayreuth, pour les représenta¬tions de la Tétralogie. Wagner l'intéresse, mais ne marque pas son style : Grieg n'est pas un musicien à la veine dramatique. De la décennie qui suit, retenons deux oeuvres : son seul quatuor à cordes achevé, le Quatuor en sol mineur (1877-1878), d'un climat déjà impressionniste par moments, et sa Ballade en sol mineur, opus 24, constituée par une série de variations sur un thème folklorique. Le thème y est tout d'abord présenté dans une riche harmonisation chromatique. Neuf variations figuratives viennent ensuite éclairer ce thème sous un jour différent. Puis, de la dixième à la quatorzième variation, chacune s'en éloigne plus radicalement, un peu à la manière du passage du figuratif à l'abstrait en peinture. La variation quatorze culmine progressivement à un sommet d'intensité dramati-que, soudainement fracturé. Une note, dans l'extrême grave du piano demeure alors, seule. Le retour du thème, sous sa forme pre¬mière, résonne tragiquement et donne à l'oeuvre entière une profon¬deur bouleversante.
En 1885, Grieg renonce à ses tournées et s'installe définitivement près de Bergen, dans une maison qu'il a bâtie lui-même. A partir de 1890, un second souffle nationaliste l'anime, marqué par l'exploita-tion fraîche de matériau folklorique (Variations pour deux pianos, opus 51, Gaertergut et Klokkerklang dans les Pièces lyriques, opus 54). L'impressionnisme latent dans son Quatuor émerge alors au premier plan, tandis que son harmonie évolue vers la dissonance : conforté par sa « légitimité » folklorique, Grieg était un harmoniste auda

cieux, proche de Falla ou de Bartok. Son catalogue pianistique et ses lieder contiennent ses meilleures pages.
Au Danemark, c'est un musicien allemand, Friedrich Kuhlau (1786-1832) qui crée, en 1824, le premier opéra romantique en danois. Une mention spéciale doit être attribuée à Carl Nielsen, sans aucun doute la figure centrale de la musique danoise, que d'aucuns tiennent pour une figure comparable à celle de Schcen- berg.
D'origine pauvre, Cari Nielsen (1865-1931) put, durant trois ans, de 1884 à 1886, faire des études musicales au Conservatoire de Copenhague. Ce musicien curieux de tout absorba avec intelligence le meilleur de son héritage, avant de le reformuler de manière origi- nale et personnelle.
Tout d'abord, son oeuvre est traditionnelle de facture, classique d'harmonie et de ligne : elle accuse nettement ses origines (Beetho- ven, Franck). Toutefois, elle évolue rapidement. Dès 1890, il com- mence différentes explorations : la « tonalité élargie » (mélodies opus 4, 6 et 10), la modalité (Sinfonia espansiva, Chaconne pour piano), la polytonalité (comme Darius Milhaud) et même l'atonalité (particulièrement sensible dans ses dernières symphonies). Son cata- logue est fourni dans tous les genres : on y trouve deux opéras (où l'influence de Wagner est criante), six symphonies, un concerto pour violon et un concerto pour clarinette, ainsi que de très nom- breuses oeuvres de musique de chambre et de très beaux recueils de mélodies.
On dira pour terminer un mot du Suédois Franz Berwald (1796-1868), dont l'oeuvre ne sera appréciée dans son pays qu'au 20e siècle : elle comprend outre son opéra Estrella de Soria (1862), plu- sieurs symphonies (Symphonie sérieuse, Symphonie singulière, Sym- phonie capricieuse) et quelques compositions de musique de cham- bre.

57.
Hugo Wolf
(1860-1903)
Hugo Wolf est né le 13 mars 1860 dans un arrière-poste styrien de l'Empire austro-hongrois, à Windischgraz. Il est le second fils du tanneur de la ville, Philippe Wolf, qui se délassait volontiers d'un métier qu'il n'avait pas choisi en grattant du violon. Jusqu'en 1869, Hugo Wolf fréquenta l'école du village, cependant que son père, dont il se sentait assez proche, lui enseignait quelques rudiments de musique. Ses années de lycée (à Graz, puis à Marbourg) révélèrent toutefois un caractère instable. Il semble qu'à partir de 1875, le jeune Hugo Wolf ait délibérément saboté ses études afin d'être envoyé — contre le gré de son père cette fois — au Conservatoire de Vienne : ses premières compositions (Sonate pour piano op. 1, Varia¬tions op. 2, Lieder op. 3) datent en effet de cette année. Néanmoins, rien n'y caractérise encore un style personnel.
A quinze ans, Wolf s'installe à Vienne ; ville qu'il n'a jamais quit¬tée depuis, si l'on excepte les courts voyages professionnels en Alle¬magne à partir de 1890. Condisciple de Mahler au Conservatoire, Hugo Wolf fréquente assidûment l'Opéra. Il voit tout le répertoire, connaît tous les rôles par coeur : toute sa vie, l'opéra demeurera pour lui une chose fondamentale. Ainsi, le grand événement des années de formation du jeune musicien, auprès duquel l'apprentis¬sage au Conservatoire passe loin à l'arrière-plan, est la découverte de Wagner.
En 1875, la « question Wagner » était de celles auxquelles per¬sonne ne pouvait rester indifférent. Pour les jeunes musiciens, Wagner était synonyme de progrès et de liberté ; pour ses adver¬saires — dont le plus puissant était le critique Eduard Hanslick — Richard Wagner était le grand iconoclaste, pervertisseur de la jeu¬nesse. En 1876, Felix Mottl, alors un tout jeune homme, avait créé à Vienne une Wagner Verein, qui sera la première institution viennoise à donner des auditions de lieder de Wolf, régulièrement, à partir de l'hiver 1888.

892 Au tournant du 20e siècle Hugo Wolf 893

Après son départ du Conservatoire en 1877, sa vie créatrice se décompose en deux périodes. Entre 1878 et 1887, Hugo Wolf tâtonne ; puis vient le temps de l'affirmation de son génie, avec les recueils de lieder composés entre 1888 et 1897.
Les compositions de 1878 à 1887 sont révélatrices d'un composi-teur à la recherche de lui-même : Hugo Wolf s'essaye un peu à tous les genres (quatuor à cordes : Quatuor en ré mineur, composé entre 1878 et 1884, Intermezzo en 1886, Sérénade italienne en 1887 ; poème symphonique : Penthésilée, d'après le drame de Heinrich von Kleist, en 1883-1885 ; divers lieder...) sans parvenir à de véritables chefs- d'oeuvre. Il est important de noter, toutefois, que les deux axes essentiels de l'expressivité du compositeur, telle qu'elle ne s'épa¬nouira véritablement que dans ses recueils de lieder plus tardifs, sont déjà en place : la voie intérieure, religieuse — voire mystique — (Six Lieder sacrés, sur des textes d'Eichendorff, pour choeur mixte a cappella, en 1881) à laquelle il fera place dans chacun de ses recueils jusqu'au dernier, les trois Michelangelo Lieder en 1897, et son attirance pour le Sud, qui trouvera dans l' Italienisches Lieder¬buch son expression la plus accomplie.
A la fin de cette première période, Hugo Wolf s'essaye également à la critique : entre 1884 et 1887, il devient le critique musical attitré du Wiener Salonblatt. Esprit assez entier, épris d'absolu, Hugo Wolf se donne à fond, et cette activité, qu'il pratiqua avec passion, si elle ne lui laissa que peu de disponibilité pour composer, lui permit, en revanche, de préciser ses goûts. Il s'éleva contre l'adulation dont Brahms (qui avait malgré lui réuni sur son nom les forces de la réac-tion musicale viennoise) était l'objet ; il se fit l'apôtre de Liszt et de Berlioz (alors rarement joués), dénonça le conservatisme des pro-grammes de la Philharmonie de Vienne ainsi que le laisser-aller des chanteurs d'opéra : en un mot, il s'éleva contre la Schlamperei (mélange de routine et de désordre) qui allait trouver au tournant du siècle, en la personne du nouveau directeur de l'Opéra, Gustav Mahler, son adversaire le plus féroce.
Les renseignements biographiques sur cette période sont assez peu nombreux, mais il faut toutefois relever que, vraisemblablement vers 1884 — alors qu'il avait déjà contracté la syphilis qui allait l'emporter une vingtaine d'années plus tard —, Hugo Wolf rencon¬tre Mélanie Kôchert, l'épouse d'un de ses bienfaiteurs. Le rôle de cette femme dans la vie de Wolf, aussi efficace que discret, est sou¬vent négligé par les commentateurs. Aussi passionnée que compré¬hensive, Mélanie Kôchert ne survécut pas à Hugo Wolf et se suicida en 1906, après une vie de dévouement, notamment dans la dernière partie de la vie du compositeur où, quoi qu'il arrivât, elle venait le voir trois fois par semaine à l'asile.
C'est en 1887 que se situe le tournant essentiel dans la vie de Wolf. Son père, qui s'était toujours violemment opposé à la carrière de son fils, meurt au printemps et, à la fin de l'année, ses premiers lieder sont publiés, qui ne donnent à Wolf qu'une seule certitude : il faut continuer dans cette voie.
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Phénomène essentiellement affectif, le lied est selon les propres termes du poète Heinrich Heine « le coeur qui chante, la poitrine émue qui se soulève ». Rien n'explique totalement l'apparition d'un Schubert, portant d'emblée le genre à ses cimes expressives ; rien n'explique non plus l'essence fondamentalement pessimiste du lied. Dernier venu au genre, qu'allait pouvoir faire un compositeur de lieder, nourri de Schubert et de Schumann, conscient de surcroît du formidable bouleversement qu'apportait à l'écriture un Richard Wagner ? Il fallait à la fois assumer l'héritage, et trouver sa place face à Wagner : plus d'un aurait renoncé...
Dans l'alchimie du verbe et du son que réalise le lied, deux atti¬tudes sont possibles : soit le texte, assimilé à ses grandes lignes, est prétexte à une opération de pure création musicale et, comme le souligne Marcel Beaufils, le compositeur soumet alors le poème à sa « dictature » (Schubert, Brahms), soit le texte soigneusement choisi est pénétré, « mâché », ressassé même, jusque dans ses moindres recoins, et aspiré au plus profond de sa substance. C'est alors le musicien qui se met au service du poème : attitude de culture, ce sera celle d'un Schumann ou d'un Wolf. Durant ses concerts, ce der¬nier sera du reste toute sa vie fidèle au rituel suivant : avant d'accompagner lui-même le chanteur au piano, Wolf lisait à haute voix le texte du poème à ses auditeurs. Mais plus encore que Schu¬mann même, Wolf est l'homme d'un art médiat, pétri de références culturelles et de signes littéraires.
Évitant soigneusement les poèmes déjà mis en musique par

d'autres, il ne se résolvait à le faire que lorsqu'il était sûr de pouvoir apporter au poète quelque chose « de plus ». Il est significatif de comparer, dans ses Môrike Lieder, La Jeune fille abandonnée (Das verlassene Mâgdlein), successivement mise en musique par Schu- mann et Wolf, et de constater combien est plus poignante, dans sa retenue, l'expression du désespoir chez Wolf. La même opération est également probante pour tous les textes de Goethe, préalable- ment mis en musique par Schubert et Schumann (les Chants du har- piste, les Mignon, Philine). Seul Wolf a su apporter au fameux Kennst du das Land..., par exemple, tout l'espace et la lumière requis par le texte.
Tous ses lieder composés à partir de 1888 sont conçus en cycles, sur des textes d'un seul poète (le Livre des Lieder italiens et le Livre des Lieder espagnols ont une écoromie particulière). Wolf procédait ainsi : après avoir sélectionné et mûri les poèmes, il se mettait au travail, composant ses cahiers par grosses décharges, à jet continu (écrivant parfois plus d'un lied par jour), sans la moindre ébauche, sans la moindre rature. Alors qu'il ne compose que depuis un an à peine, le bilan se monte déjà à 103 lieder — soit près de la moitié des 242 qu'il publiera : 53 Miirike Lieder, 20 Eichendorff Lieder, 50 Goethe Lieder.
Avec le premier de ces recueils, les Môrike Lieder, composés du 16 février au 26 novembre 1888, Wolf se saisit d'un poète dont la sensibilité entre très directement en résonance avec la sienne. Plus que tout autre, Eduard Môrike sera « son » poète. Auteur d'une poésie concrète et fine, Môrike croque avec un égal bonheur la réa- lité et le rêve, le naturel et le fantastique. C'est à ce recueil qu'appar- tient Le Cavalier de feu (der Feuerreiter): ce lied, qui retrace le destin d'un cavalier pyromane finissant par se sacrifier dans un brasier qu'il a lui-même allumé, est sans doute le plus tragiquement auto- biographique des lieder de Wolf.
L'univers des 20 Eichendorff Lieder (13 Lieder composés du 31 août au 9 septembre 1888, auxquels ont été ajoutés 7 Lieder anté- rieurs) est également très concret. Le héros, plein de santé et d'insouciance, est le plus souvent un errant, soldat ou marin bala- deur, étudiant vagabond ou musicien des routes. Mais il peut s'y glisser une fée (Waldmâdchen) ou un tableau impressionniste. Nachtzauber (Féerie nocturne), par exemple, où bruissent les forêts et murmurent les fontaines, est proche de certaines Ariettes oubliées, que Debussy — mais les musiciens n'ont jamais entendu parler l'un de l'autre — compose la même année.
Si l'on reconnaît indéniablement un « style Môrike » ou un « style Eichendorff », les poèmes de Goethe que Wolf a sélection- nés ne lui ont en revanche, pas inspiré de style particulier. A cela, plusieurs raisons : le choix des diverses provenances des poèmes (Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, le Divan occidental- oriental, ballades, poèmes divers...) et, dans l'ensemble, l'exception- nelle teneur intellectuelle des textes. Soulignons néanmoins les som- mets qu'atteignent, dans des genres très différents, le troisième Chant du harpiste, la magnifique scène dramatique qu'est Ganymed, enfin « révélé » dans sa dimension métaphysique (Schubert l'avait déjà mis en musique), la ballade du Preneur de rats (der Rattenfân- ger) avec son époustouflante partie de piano, ou l' Anakreons Grab avec sa radieuse ligne vocale.
Le Spanisches Liederbuch (livre des lieder espagnols, formé de 44 lieder, 10 religieux et 34 profanes, traduits de l'espagnol par Paul Heyse et Emmanuel Geibel, composés entre le 28 octobre 1889 et le 27 avril 1890) représente un moment transitoire, caractérisé par une moins-value poétique, cependant que, sur le plan formel, un certain resserrement commence à s'opérer, qui annonce le recueil suivant. Si la partie religieuse a, dans l'ensemble, inspiré à Wolf des pages bouleversantes (Herr, was trâgt der Boden hier ?), on note cependant dans les textes d'inspiration profane une tendance, pour la première fois chez Wolf, à un exotisme, parfois non dénué de charme (Auf dem griinen Balkon, Klinge, klinge mein Pandero).
Si chaque cahier comporte ses caractéristiques propres, liées avant tout à l'univers du poète qu'il sert, un certain nombre de traits communs sont néanmoins toujours à l'oeuvre dans l'écriture musi- cale. Durchkomponiert, « composé de bout en bout », sans redites ni éléments de remplissage, le lied de Wolf n'est jamais une simple mélodie accompagnée, mais un tout organique. Tandis que chez Schubert il n'était pas rare d'entendre piano et chant suivre des voies rigoureusement parallèles, et que Schumann en avait modifié la fonction, c'est à Hugo Wolf qu'il est dévolu de mener cette évolu- tion à son terme. Le piano est désormais l'expression plastique de l'idée ou de l'image suggérée par le texte en même temps qu'il est souvent beau intrinsèquement. Son écriture est toujours originale, différente pour chaque lied (il n'y a pas, comme chez Schubert, de « formules » pianistiques) : le piano est, en somme, l'équivalent de l'orchestre wagnérien. Piano et chant peuvent par exemple entrer en conflit : dans Mein Liebster singt (Mon amoureux chante, du Livre des lieder italiens), le piano figure la sérénade masculine au-dehors, tandis que la voix est celle de l'héroïne emprisonnée. Le contrepoint théâtral qui se réalise dans l'espace musical ainsi créé est magistral. De manière générale, le climat harmonique est wagnérien ; et une de ses exploitations les plus patentes se trouve dans le magnifique « Kennst du das Land ». Procédant fréquemment par degrés conjoints, les lignes mélodiques sont essentiellement retenues. Cette sobriété du chant, qui peut parfois donner l'impression que la partie de piano est plus travaillée, facilite grandement la compréhension

896 Au tournant du 20e siècle
du texte, et présente l'avantage de conduire de manière très sûre le courant de l'émotion. On en trouve les exemples les plus aboutis dans l'Italienisches Liederbuch.
L' Italienisches Liederbuch est formé de 44 petits lieder traduits de l'italien par Paul Heyse, et composés en deux temps : le premier cahier entre le 25 septembre 1890 et le 23 décembre 1891, le second entre le 25 mars et le 28 avril 1896. Entre les deux, plusieurs voyages en Allemagne, où la réputation de Wolf croissait plus rapidement qu'à Vienne, les premiers signes très nets de la folie, et la composi¬tion de son unique opéra achevé, Der Corregidor (1895).
Un constat s'impose : aucun des grands compositeurs de lieder (Schubert, Schumann, Brahms) n'acheva jamais de chefs-d'oeuvre dans le domaine de l'opéra : « le lied est une position de repli qui couvre l'angoisse d'une impuissance dramatique », écrit Marcel Beaufils. Voulant hélas forcer le destin, et sentant que son temps était désormais compté, Hugo Wolf accepte un livret médiocre (qu'il avait refusé quelques années auparavant), et compose fiévreu¬sement son opéra en neuf mois. Même si le généreux Bruno Walter s'employa à tenter de le sauver, Le Corrégidor est un échec, aussi bien sur le plan dramatique que sur le plan musical (wagnérisme d'écriture mal maîtrisé, minceur du livret, manque de souffle drama¬tique, faiblesse de l'orchestration).
Par la combinaison d'une exceptionnelle intensité expressive et de moyens musicaux d'une sobriété exemplaire, l'Italienisches Lie¬derbuch exprime, sans aucune trace de « couleur locale », l'aspira¬tion, la nostalgie germanique éternelle du paysage méditerranéen.
Comme c'était déjà le cas dans le Spanisches Liederbuch, les lieder ne portent pas de titre. Les deux sexes y sont alternativement repré¬sentés. Ce cahier est en fait une succession d'adresses amoureuses : « tout lied est secrètement un objet de dédicace » (Roland Barthes). La répartition des rôles montre la femme irritée, agacée, le plus sou¬vent toutefois débordante de vie et de malice (Du denkst mit einem Fiidchen...): Hugo Wolf la traite avec humour (Wie lange schon...). C'est à l'homme qu'est réservée l'expression de la passion amou¬reuse (Und willst du deinen Liebsten). Quand une incertitude plane sur le sexe du chanteur (Nun lass uns Frieden schliessen), les lieder gagnent en universalité et n'en deviennent que plus émouvants. Par¬fois, ils perdent même toute matérialité, et ne sont que pure émo¬tion, d'où rien ne saille. Quelques mots, un climax dramatique qui se fait souvent en creux (dans la nuance pianissimo), trois fois rien au piano : parvenu à ce point de concentration où il s'est fait apho¬risme, le lied romantique allemand ne pourra plus que changer de visage. Avec Wolf se tourne la page du 19e siècle. Ce sera alors l'aventure de Gustav Mahler et des compositeurs de l'École de Vienne, qui entraîneront le genre dans de tout autres voies.

Hugo Wolf 897
Après l'Italienisches Liederbuch, la folie ne tarde pas à se déclarer. Hugo Wolf compose encore les trois Michelangelo Lieder, boulever¬sant chant du cygne, avant d'être interné, à la fin du mois de sep¬tembre 1897 : il lui reste six ans à vivre, mais sa vie créatrice — une des plus brèves et des plus sporadiques que l'on connaisse — est achevée. Malgré quelques brèves périodes de rémission (au cours de l'une d'entre elles, Mélanie Kôchert l'emmène en Italie), les ténè¬bres obscurcissent définitivement son cerveau à partir de 1899. Après une année entière d'atroces souffrances et de paralysie totale, Hugo Wolf s'éteint à l'asile le 22 février 1903. Il est enterré, aux côtés de Schubert et de Beethoven, au cimetière principal de Vienne.
UN AUSTRO-HONGROIS BIEN DIFFÉRENT : KAROLY GOLDMARK (1830-1915)
D'origine juive et modeste, le Hongrois Karoly Goldmark est un jeune homme astucieux et débrouillard, à l'esprit curieux et ouvert, fort décidé à « faire carrière » lorsque, complètement autodidacte jusque-là, il arrive à Vienne en 1844 pour y commencer sa formation de musicien. Dans le milieu des années 1860, il signale son apparte¬nance au groupe des « modernes » de la Vienne de son temps en affichant un wagnérisme, que rien ne viendra démentir par la suite. Son oeuvre, pour éclectique qu'elle est, avec son alternance de com¬positions instrumentales fraîches et spontanées et d'opéras qui doi¬vent autant à Wagner qu'à Meyerbeer, révèle néanmoins une nature harmonieuse et équilibrée. Chez lui, facilité d'écriture va de pair avec un indéniable sens dramatique, révélé au public par la Reine de Saba(1871) — qualités que ne démentiront aucun des cinq opéras suivants. Goldmark meurt dans les honneurs à Vienne en 1915.

Gustav Mailler 899

58.
Gustav Mahler
(1860-1911)
Né le 7 juillet 1860 à Kaliste, petit bourg de Bohême non loin de la frontière de Moravie, Gustav Mahler connaît une enfance diffi¬cile. Juif, relevant de la minorité germanique établie en Bohême, son père se trouve de ce fait en marge de deux communautés. Les parents de Gustav ne s'entendent pas, d'où une série de drames familiaux et psychologiques dont le compositeur conservera profon¬dément la trace. Il racontera à Freud que, tout enfant, témoin d'une scène brutale entre ses parents, il avait entendu aussitôt après un orgue de Barbarie jouer dans la rue la rengaine Ach ! du lieber Augustin ! et que « cette conjonction soudaine de haute tragédie et d'amusement de bas étage devait dès lors rester définitivement ancrée dans son esprit, et chacun de ces états d'âme, à l'avenir, inva¬riablement provoquer l'autre ». Quant aux marches et sonneries militaires de l'armée autrichienne en garnison à Jihlava, où la famille s'est installée en décembre 1860, elles réapparaîtront, elles aussi, dans sa musique.
VERS LES PLUS HAUTS SOMMETS (1880-1896)
Entré en 1875, pour trois ans, au Conservatoire de Vienne, Mah¬ler y a pour condisciple Hugo Wolf. Comme lui, il s'enthousiasme pour Wagner beaucoup plus que pour Brahms. Il fait à cette époque la connaissance de Bruckner dont il ne sera jamais l'élève. En juin 1880, il bénéficie d'un engagement de trois mois comme chef d'orchestre au théâtre de Hall, ville d'eaux de Haute-Autriche. Débuts plus que modestes, mais sa carrière de chef d'orchestre, qu'il menera de front avec celle de compositeur, le conduira également aux plus hauts sommets. De retour à Vienne en septembre, il y ter

mine Das Klagende Lied (le Dit de la plainte ou le Chant d'accusa-tion), cantate pour soliste, choeurs et orchestre au texte adapté d'un conte par Mahler lui-même. Cette oeuvre, la plus ancienne que nous possédions de lui à l'exception d'un ou deux lieder, est présentée en 1881 au Prix Beethoven ; d'un jury dont fait partie Brahms, elle n'obtient aucune récompense. La véritable carrière de chef de Mah¬ler débute en janvier 1883 à Olomuc (Olmütz). Ses étapes suivantes s'appellent Cassel (septembre 1883 à avril 1885), Prague (saison 1885/1886) et Leipzig (automne 1886 à mai 1888). Il se familiarise ainsi avec le répertoire opératique et symphonique, ainsi qu'avec les intrigues et le travail acharné propres à la vie théâtrale, sans toute¬fois éviter, en raison de son caractère entier, les brouilles avec ses supérieurs. De l'époque de Cassel datent les Lieder eines fahrenden Gesellen (Chants d'un compagnon errant), quatre lieder dont les textes sont adaptés ou directement écrits par Mahler lui-même, ins¬pirés par une liaison avec la cantatrice Johanna Richter ; de celle de Leipzig se rattachent l'achèvement de la Première Symphonie, dite Titan, la mise en chantier de la Deuxième, dite Résurrection, et les premiers lieder sur des textes du Knaben Wunderhorn (le Cor mer¬veilleux de l'enfant) — ce recueil romantique dont on reparlera plus loin.
En septembre 1888, après avoir quitté avec éclat Leipzig, Mahler accède au poste de directeur de l'Opéra royal de Budapest. Ne dépendant en principe, sur le plan artistique, que de lui-même, il peut y déployer à loisir ses qualités d'administrateur, de réforma¬teur, de metteur en scène, de chef d'orchestre : ainsi les créations à Budapest, sous sa direction et en langue hongroise, de l'Or du Rhin et de la Walkyrie de Wagner (janvier 1889), ou encore en janvier 1891 une représentation de Don Giovanni de Mozart à propos de laquelle Brahms déclara qu'un tel niveau était « inconcevable à Vienne ». Mahler n'en démissionne pas moins deux mois plus tard, en raison notamment des difficultés qui lui viennent du nouvel intendant, le comte Zichy. Dès avril, il est en place à Hambourg en tant que premier chef d'orchestre de l'Opéra. Hans von Bülow, alors directeur des concerts philharmoniques de la ville, a face à Mahler une réaction typique : il vante l'interprète, mais méconnaît le com¬positeur. Mahler, qui en 1894 se voit adjoindre un jeune assistant du nom de Bruno Walter, s'impose définitivement au cours de ses six années hambourgeoises comme un des premiers chefs de son temps, formant une troupe dont les meilleurs éléments — Anna von Mil¬denburg, Bertha Rirster-Lauterer, Leopold Demuth — le rejoin¬dront plus tard à Vienne. Il achève alors la Deuxième Symphonie (1894), la Troisième (1896) ainsi que la quasi-totalité de ses Wunder¬horn Lieder.

900 Au tournant du 20' siècle
VIENNE (1897-1907)
Avec sa nomination en mai 1897 aux fonctions de maître de cha-pelle, puis de directeur, de l'Opéra de Vienne, Mahler aborde l'étape la plus importante et la plus prestigieuse (elle durera dix ans) de sa carrière officielle. Il avait dû, pour y parvenir, mener force démarches, et même se convertir au catholicisme. Conversion qui pose des problèmes non quant à sa sincérité mais quant à ses limites. A un ami qui lui demande pourquoi, depuis son adhésion au catholicisme, il n'avait jamais écrit de messe, Mahler répond sim¬plement : « Et le Credo? »
Il se dépense à Vienne sans compter, ne ménageant ni lui-même ni ses collaborateurs : d'où ses triomphes et ses échecs. Chef des concerts philharmoniques dès 1898, il doit les abandonner en 1901. Réformateur intransigeant tant sur le plan « social » (interdiction aux retardataires de pénétrer dans la salle avant l'entracte, suppres¬sion de la claque) qu'artistique (poursuite de l'unité profonde du théâtre et de la musique, rénovation du répertoire), il se fait des par¬tisans dévoués et des ennemis féroces. De cet état d'esprit, quel¬ques-uns de ses aphorismes portent témoignage : « Tradition = dés¬ordre... Sur le plan humain, je fais toutes les concessions, sur le plan artistique aucune. Je ne puis supporter ceux qui se relâchent, seuls ceux qui exagèrent m'intéressent. »
En 1901, Mahler rencontre Alma, fille du peintre Emil Schindler, de vingt ans plus jeune que lui. Après de courtes et intenses fian-çailles, le mariage est célébré le 9 mars 1902. L'union ne sera pas sans nuages...
A partir de 1903, Mahler s'attache à l'Opéra un collaborateur de premier plan en la personne du peintre Alfred Roller, avec lequel il réalise ses plus grandes mises en scène : Fidelio (1904), l'Or du Rhin (1905), Don Giovanni (1905), les Noces de Figaro (1906), la Walkyrie (1907), Iphigénie en Aulide (1907). Parallèlement il compose dix lie¬der sur des poèmes de Rückert, dont les fameux Kindertotenlieder (Chants pour des enfants morts, 1901/1904), et les Quatrième (1901), Cinquième (1902), Sixième (1904), Septième (1905) Huitième sympho¬nies (1906).
En 1907, trois « coups du destin » le frappent et le « trans¬forment sur-le-champ » (Alma) : perte, à la suite notamment d'attaques ouvertement antisémites, de son poste de directeur de l'Opéra de Vienne ; disparition soudaine (juillet) de sa fille aînée âgée de cinq ans ; découverte chez lui-même d'une maladie de coeur incurable. Amateur de longues promenades et de natation, il est contraint d'y renoncer du jour au lendemain. L'écrivain Arthur Schnitzler raconte l'avoir vu, seul et prostré, sur les bancs de Schôn
Gustav Mahler 901
brunn. Appelé à New York par le directeur du Metropolitan Opera, il quitte Vienne le 9 décembre : un message d'adieu daté du 7, porté par lui au tableau d'affichage de l'Opéra, y est découvert le lende¬main, déchiré par une main anonyme.
NEW YORK (1907-1911)
Quatre années de suite (1907-1911), Mahler réside l'hiver à New York, le printemps et l'été en Europe, partageant alors son temps entre de longs séjours dans les Dolomites et de nouvelles tournées. En Amérique, où il passe ses deux dernières saisons à la tête de la Philharmonie de New York, il se montre plus conciliant qu'à Vienne. Il termine Das Lied von der Erde (le Chant de la terre), sur des poésies chinoises traduites par Hans Bethge, en 1908 ; la Neuvième Symphonie, en 1909 : deux partitions qu'il ne devait jamais entendre. En 1910, une grave crise conjugale entrave partiel¬lement l'achèvement de la Dixième.
En août 1910, Freud est en vacances en Hollande et Mahler vient à Leyde le rencontrer. Freud écrira en 1935 à Reik (qui publiera le texte dans ses précieuses Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler): « J'ai analysé Mahler pendant un après-midi à Leyde et, si je puis ajouter foi à ce qui m'en est revenu, j'ai fait du bon travail. Sa visite lui avait paru nécessaire parce que sa femme se révoltait contre le fait que sa libido se détournait d'elle. De très inté¬ressantes incursions dans sa vie nous ont permis de découvrir les conditions de ses relations amoureuses, particulièrement son com¬plexe marial (fixation à la mère). J'ai eu l'occasion d'admirer chez cet homme une géniale faculté de compréhension. Aucune lumière n'éclaira la façade symptomatique de sa névrose obsessionnelle. Ce fut comme si on avait creusé une profonde et unique tranchée à tra¬vers un édifice énigmatique. » Les deux dernières phrases succèdent de façon curieuse, à force d'être abrupte, à la précédente sur la « géniale faculté de compréhension » : ce fut sans doute, en tout cas, la cure la plus brève de toute l'histoire de la psychanalyse. La plus réussie ? Peut-être moins que Freud ne le crut...
C'est sur ces entrefaites que la création à Munich de la Huitième Symphonie, dite à tort des Mille, lui vaut son plus grand triomphe de compositeur (septembre 1910). Victime en Amérique (mars 1911) d'une angine à streptocoques, Mahler irrémédiablement atteint est transporté de New York à Paris puis, juste à temps, de Paris à Vienne. C'est dans cette ville qu'il meurt le 18 mai 1911, sur une der¬nière parole — Mozartl (mon petit Mozart) — adressée à Alma, diri¬geant du doigt un orchestre invisible.

902 Au tournant du 20 siècle
L'CEUVRE MAHLÉRIEN
« Elle créa le scandale, et depuis, le scandale n'a pas cessé », déclara un jour Schoenberg d'une de ses toutes premières oeuvres. Gustav Mahler aurait pu s'exprimer de même, mais pour des rai- sons sensiblement différentes. Ce n'est que sur le tard, ou dans des milieux bien définis, qu'on s'avisa de reprocher à Schoenberg son esthétique « postromantique », et par là dépassée. Avec Mahler, la situation ne fut jamais aussi simple. Très tôt, on l'accuse à la fois d'être outrageusement moderne et innocemment désuet. « Banale complaisance d'une sentimentalité de couturière », va jusqu'à écrire Vincent d'Indy. La raison fondamentale en est la contradiction apparente entre le choix que fit Mahler de son matériau musical et la façon dont il le traita. Dans sa musique, et on vit là un manque d'originalité, résonnent notamment d'une manière ou d'une autre toutes celles qui firent partie de son champ culturel, y compris la sienne propre. Il ne s'agit que d'une simple constatation, bien secondaire par rapport à ce qu'il sut faire de l'art de la citation, (sans se limiter à lui bien sûr): un souvenir ou un pressentiment et non une banale reconnaissance, une vision non pas idéalisée, mais critique et corrosive, de l'héritage. Faut-il préciser que, de l'actualité de son art, ce trait de style est une des données princi- pales?
Mahler, ce Juif surgi sans crier gare de « quelque part en Bohême », tout comme Freud ou Kafka, commençe à déranger dès l'âge de vingt ans avec Das Klagende Lied. L'argument a de quoi séduire : légende médiévale proche de certains contes de Grimm, univers des premiers écrivains et compositeurs romantiques alle- mands. Mais dans cette partition, une des plus personnelles dues à un auteur aussi jeune, on trouve déjà tout Mahler : ses côtés poéti- ques et pittoresques, mais aussi profondément inquiétants, ses mélo- dies entonnées par les cors, mais aussi les rythmes de marche qui viennent les briser. Das Klagende Lied rend hommage au fantasti- que et au grotesque, et rappelle que Mahler était un lecteur assidu de E.T.A. Hoffmann. On entend, aux moments les plus dramatiques de cette histoire de meurtre, d'assassinat du frère, une sorte d'orphéon : première intervention, chez Mahler, du « bas-étage », et sérieuse atteinte, portée à la notion de respectabilité en musique. Largement romantique par son inspiration, Mahler est foncièrement moderne par son langage et par son expression. Plusieurs révisions précédèrent la première audition du Klagende Lied, qui ne devait
Gustav Mahler 903
intervenir qu'en 1901. Mais l'essentiel, en particulier l'étonnante orchestration, date bien de 1880.
Sur quoi il ne se consacre plus qu'au lied et à la symphonie. De même qu'on vanta Mahler interprète au détriment de Mahler créa- teur, on prit prétexte des dimensions des symphonies pour n'y voir que de « petits lieder gonflés en symphonies ». Que tout cela main- tenant apparaît dérisoire ! Lieder et symphonies sont unis par des liens multiples, mais qui ii se limitent pas aux plus évidents : mou- vements vocaux sur des poèmes du Wunderhorn dans les Deuxième, Troisième et Quatrième, rencontres d'atmosphère, citations éparses ou non (des Lieder eines fahrenden Gesellen dans la Première Sym- phonie, des Wunderhorn Lieder de la Deuxième à la Septième au moins, des lieder sur des poèmes de Rückert de la Quatrième à la Septième). Les lieder de Mahler ne se laissent pas résumer par la notion, aussi extensible soit-elle, d'étude préalable. Tous furent finalement orchestrés, sauf ceux publiés en 1892 comme « lieder et chants de jeunesse », et ils sont difficilement concevables autre- ment, car dotés eux-mêmes de la dimension symphonique. Celle-ci est déterminée entre autres par les textes, souvent « archaïques », tournant le dos au moi individuel. D'un tel moi, les deux cycles d'après Rückert sont au contraire très proches, mais ce ne fut possi- ble pour Mahler qu'à un stade avancé de son évolution. Les Lieder eines fahrenden Gesellen aussi, mais ils se définissent également par un ton de ballade qui fait contrepoids.
L'objectivisme teinté d'archaïsme est avant tout l'apanage des Wunderhorn Lieder, qui occupent chez Mahler une position centrale et éclairent sa musique bien au-delà de la Quatrième Symphonie. A eux seuls, les textes littéraires, recueillis et arrangés par Arnim et Brentano au début du 19e siècle, et publiés par eux avec une dédi- cace à Goethe, font surgir un passé sans illusions, avec à la fois une nette distanciation et des reflets de catastrophes ambiantes. Leur irrationalité, sur laquelle Goethe avait mis l'accent, a quelque chose du montage. L'ironie y est fréquente, et mêlée de compassion ; ils s'occupent du paysan rusé plutôt que de son seigneur, d'individus qui s'agitent ou parlent en vain, mais pour l'essentiel ils mettent en scène un monde de damnés, de réprouvés, de condamnés, d'affa- més, de fusillés. Tout ceci est présent dans la musique de Mahler, dont l'héritier légitime est à cet égard Alban Berg dans Wozzeck principalement. Ces lieder sont d'essence épique ; pour eux, le piano serait trop intime et trop conditionné socialement (le salon). Le passé qu'ils évoquent est mythique évidemment, et de toute façon contredit par ce que fit Mahler : une musique savante et avan- cée, par-delà toutes les intonations populaires qu'on voudra.
Le groupe des quatre premières symphonies est marqué par la lit- térature. Il ne s'agit pas là des programmes que Mahler rédigea

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pour la Première, la Deuxième et la Troisième avant de les rejeter et d'y renoncer définitivement. « Musique définie comme roman », écrit Adorno, en se référant à sa forme et non à un quelconque héros. Sous cet aspect, la page la plus significative de Mahler est certainement le premier mouvement (le plus long jamais écrit) de la Troisième (la plus longue symphonie jamais écrite). Cette page entretient aussi avec le Wunderhorn les rapports les plus nets. C'est un vaste montage, que la forme-sonate recouvre comme un voile transparent. Globalement, on peut pénétrer la Troisième en la confrontant avec la Deuxième, qu'elle prolonge. Les parentés des deux oeuvres ne s'épuisent pas dans le parallélisme de leurs mouve¬ments centraux. Si la Deuxième, dite Résurrection, en cinq mouve-ments dont le dernier avec choeurs, sur un texte de Klopstock, constitue une vaste méditation sur la Vie et la Mort, et traite de la résurrection de l'homme, la Troisième impose d'emblée celle de la nature, mais d'une nature privée de son innocence. Du matériau l'évoquant objectivement, Mahler, par le contexte dans lequel il le place, fait un outil aux prolongements les plus effrayants ; comme Kafka, il se sert des tournures les plus banales pour dire les choses les plus terribles. L'évolutionnisme du I9e siècle, pendant natura¬liste de l'idée de résurrection, trouva dans la Troisième, et ce à tous les niveaux, sa traduction musicale. Cette symphonie, structure ouverte par excellence, est cycle de métamorphoses vers des formes de vie toujours plus hautes, toujours plus évoluées. Telle est l'idée non seulement du premier mouvement, mais de la succession des six ; non seulement du poème de Nietzsche utilisé dans le quatrième, mais du lied du Wunderhorn dont le troisième est une version instru¬mentale très élargie : qu'importe que le coucou se soit tué en tom¬bant si à sa place nous avons le rossignol, nettement plus élevé dans la hiérarchie des animaux ? L'adagio final, hymne à l'amour divin, rejoint la fin de la Deuxième, mais comme ultime étape d'une grada¬tion, non plus comme résultat chèrement acquis de longs combats douteux. Gradation pourtant non sans résistances ni victimes (le coucou). La matière est dure, elle exige des laissés-pour-compte (cette musique de bas-étage que Mahler sut rendre si poignante). Dans le premier mouvement, Mahler prend le maximum de risques, il n'hésite pas à se faire le complice du chaos. Nulle part il n'exerçe moins de censure envers le banal et le quotidien, tordant ainsi le cou à l'esthétique du juste milieu (le seul chemin qui pour Schoen¬berg ne menait pas à Rome). Il sublima aussi le pot-pourri, tissant entre ses composantes violentées un réseau de communications sou¬terraines, s'alliant de façon provocante à la musique « vulgaire ». Avant l'effondrement conduisant à la réexposition, on ne perçoit plus une seule marche mais plusieurs, comme dans les foires. Les sources sonores se démultiplient. Essence du contrepoint mahlérien,
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qu'on peut rapprocher de ce que peu d'années après tenta de son côté Charles Ives.
La Quatrième n'abandonna pas ces conquêtes mais, en les mêlant à des références à l'enfance et au 18e siècle, devint objet de scan¬dale. Plus stylisée, plus condensée, elle annonce en même temps les suivantes, et préfigure l'apparition prochaine de souvenirs puisés moins dans le monde extérieur que dans l'univers propre de Malher ainsi que de musiques imaginaires.
La Cinquième, la Sixième et la Septième sont purement instrumen-tales. Des trois, l'oeuvre-clé est la Sixième, qui comme la Troisième montre ce qu'il y a de périssable dans toute culture, mais par la seule vertu de sa forme parfaite, scolaire devrait-on dire, si ce terme n'était pas connoté péjorativement. La Cinquième et la Septième se ressemblent, avec leurs cinq mouvements évoluant des ténèbres à la lumière, d'une marche funèbre initiale à un rondo triomphal en majeur. La Cinquième comprend deux paires de mouvements (lent- vif), l'une sombre et l'autre lumineuse, entre lesquelles un vaste scherzo fait le lien. La Septième, de disposition symétrique, concen¬trique, est faite de deux mouvements extrêmes vifs (l'un sombre et l'autre éclatant), et en son centre de deux mouvements lents en clair-obscur entourant un scherzo. Au milieu du scherzo s'inscrit un des premiers lieder imaginaires de Mahler. Dans ces deux sympho¬nies, la tonalité évolutive (démarche consistant à terminer une oeuvre dans une tonalité autre que celle de son début) joue un rôle psychologique essentiel.
Extérieurement, la Sixième est la plus traditionnelle des sympho¬nies de Mahler : c'est la seule avec la Première à s'en tenir aux qua¬tre types de mouvements fixés par Haydn, une des rares à finir dans sa tonalité de départ (la mineur), et son finale est une apothéose de la forme sonate, de la dialectique thématique et tonale indispensa¬ble à cette forme. La Sixième est aussi la seule de toutes à se termi¬ner « mal », sur une défaite psychologique. Mais musicalement, c'est un des plus grands triomphes de Mahler. « La seule Sixième, malgré la Pastorale », devait dire d'elle Alban Berg avant de s'inspi¬rer très concrètement des rythmes de marche et de certains points stratégiques de son finale dans la dernière de ses Pièces pour orches¬tre, opus 6. A ce stade de l'évolution musicale de Mahler, le lien apparaît évident entre une structure externe et interne tradition¬nelle, le cercle clos d'une tonalité impossible à fuir, la défaite psy¬chologique et le chef-d'oeuvre. La Sixième, par le fait même de subli¬mer la tonalité et ce à quoi elle avait servi, célèbre leur fin et l'impossibilité d'y revenir.
Le premier mouvement de la Septième, avec ses superpositions impitoyables de quartes (indice parmi d'autres de la proximité de l'atonalité), et celui (Veni Creator) de la Huitième, réduit comme le

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finale de la Septième à se forcer pour affirmer le mode majeur, en prennent acte. Moins cependant que les oeuvres posthumes. Dès le second mouvement (Scène de Faust) de la Huitième disparaissent pour de bon chez Mahler l'architectonique, la sonate. Dorénavant la forme romanesque, qui « déteste savoir à l'avance où elle va », se réalise complètement. Das Lied von der Erde et la Neuvième sont presque divisés en chapitres et leurs divers mouvements disposent les uns par rapport aux autres d'une autonomie inconcevable aupa¬ravant. Das Lied von dern Erde. en réalité Symphonie pour ténor, alto (ou baryton) et orchestre, est unifié de façon quasi sérielle par une succession d'intervalles (seconde majeure et tierce mineure). Sans ses six mouvements, ceux de la Suite lyrique de Berg n'existeraient peut-être pas. L'ouvrage culmine en son dernier volet, Der Abschied (l'Adieu), expression déchirante entre toutes. Également marquée par l'Adieu, sinon (comme le ressentait Alban Berg) par la Mort, la Neuvième comprend quatre mouvements groupés de façon peu orthodoxe (deux mouvements lents extrêmes encadrent deux mou¬vements vifs centraux), et dont le premier est presque symphonie à lui tout seul. Dès 1912, un critique vit en la Neuvième la seule « Ina¬chevée » achevée de l'histoire de la musique.
Les six premières mesures de la Neuvième font entendre une suite de très courts motifs où sont organisés les timbres, les durées, les intensités. C'est le début d'une des citations imaginaires de Mahler. Or, plus encore que dans Das Lied von der Erde, le passé ainsi évo¬qué, ici par les seuls instruments, apparaît brisé, en miettes. Quand le discours commence à s'articuler (mesure 7), ce ne sont que des ruines qu'il rassemble. « Il était une fois la tonalité », chante jusqu'à l'obsession le début de la Neuvième, dont le ré majeur (comme ultérieurement l'ut majeur de la Septième de Sibelius) est surtout là comme couleur. A la fin du premier mouvement, après un des passages les plus terrifiants de tout Mahler (« la Mort en per¬sonne » selon Alban Berg), et après une cadence incroyable de trois timbres (flûte, cor, cordes graves), bien davantage synonyme de dés¬intégration (ces timbres et les instruments qui les portent ne tiennent aucun compte les uns de autres), ré majeur se transforme en refuge. Ce n'est pas Schoenberg en y revenant parfois dans ses dernières oeuvres, mais déjà Mahler, qui sut dire objectivement que la tonalité n'existait plus : paradoxalement, sans l'avoir jamais abandonnée.
« Au lieu de me perdre en paroles, j'aurai sans doute plus vite fait de dire : je crois fermement et indéfectiblement que Gustav Mahler fut l'un des plus grands hommes et des plus grands artistes qui aient jamais existé. [...] Je dois avouer que moi aussi j'ai tout d'abord tenu les thèmes de Mahler comme entachés de banalité. Je tiens à dire que j'ai été Saül avant de devenir Paul. Mais j'ai peu à peu pris conscience de la beauté et de la magnificence de l'oeuvre de Mahler 907
et je suis arrivé au point que je tiens ces argumentations non comme une preuve de subtilité mais au contraire comme une preuve de totale carence de jugement. [...] Un artiste est encore plus désarmé devant l'accusation de sentimentalité que devant celle de banalité. Il n'y a aucune défense contre l'accusation de sentimentalité. Est-on dans le vrai quand on conteste les sentiments profonds de quelqu'un d'autre ou, au contraire, quand on reconnaît avec joie les sentiments profonds de quelqu'un d'autre ? [...] Quand apparaît ce qui est le plus profondément personnel à un compositeur, l'auditeur reçoit un choc. Mais il interprète ce choc comme une agression ; il ne voit pas qu'est apparu ce qui justifierait son admiration. » (Arnold Schoenberg, « Gustav Mahler » in le Style et l'Idée.)
UN PROCHE DE MALHER :
ALEXANDER VON ZEMLINSKY (1871-1942)
Alexandre von Zemlinsky ne fait pas à proprement parler partie de l'École de Vienne, mais il entretint avec Mahler, Schoenberg et Berg surtout, tant sur le plan personnel que musical, des relations étroites. Largement ignoré comme compositeur, sinon de son vivant, mais du moins après sa mort, et ce jusqu'au milieu des années 1970, il a bénéficié depuis d'une renaissance aussi soudaine qu'éclatante, due à l'intérêt que l'on porte actuellement à tout ce qui est viennois, mais qui ne serait jamais intervenue sans les hautes qualités de sa musique. Schoenberg, qui reconnaissait très volontiers avoir reçu de Zemlinsky le seul enseignement digne de ce nom, avait d'ailleurs prévu, avec sa perspicacité coutumière, que cette renaissance inter¬viendrait tôt ou tard.
Né à Vienne le 14 octobre 1871, Zemlinsky entre au Conserva¬toire de cette ville en 1884, et s'y forme comme pianiste jusqu'en 1889, et comme compositeur jusqu'en 1891. Il compose en 1892 une Symphonie en ré mineur, et en 1893 son premier opéra, Saréma. En 1895, il donne des leçons à Schoenberg, son futur beau-frère. Sui¬vent en 1896 le Trio opus 3 pour piano, clarinette et violoncelle et le Premier Quatuor à cordes opus 4, en 1897, une Symphonie en si bémol, en 1898 les Lieder opus 7 et 8, et en 1899 son deuxième opéra, Es wareinmal, créé l'année suivante à l'opéra de Vienne sous la direction de Mahler.
En 1904, Zemlinsky devient premier chef d'orchestre au Volkso¬per de Vienne, et fonde avec Schoenberg, qui a épousé en 1901 sa soeur Mathilde, et sous la présidence d'honneur de Mahler, l'éphé¬mère Vereinigung Schaffender Tonkiinstler (Société des artistes-com

908 Au tournant du 20e siècle
positeurs). En 1907, Mahler l'engage à l'Opéra de Vienne quelques mois avant de quitter lui-même cet établissement, et Zemlinsky, s'étant brouillé avec Felix von Weingartner, le successeur de Mah¬ler, à propos de son opéra Der Traumgôrge, retourne dès 1908 au Volksoper, où il dirige la même année la première viennoise d'Ariane et Barbe Bleue de Paul Dukas, et en 1910 celle de Salome de Richard Strauss. En 1909 est terminé et en 1910 créé son propre opéra Kleider machen Leute, d'après Gottfried Keller.
De 1911 à 1927, il occupe le poste de premier chef d'orchestre au Théâtre Allemand de Prague, et à partir de 1920, enseigne la compo-sition à la Deutsche Akademie de cette ville. Il dirige en 1912 la pre-mière praguoise de la Huitième Symphonie de Mahler, et en 1924, au Théâtre Allemand, les premières mondiales d'Erwartung et de Die Gliickliche Hand de Schoenberg. Ses Maeterlinck-Gesdnge opus 13 datent dans leur version avec piano de 1910 et dans leur version orchestrale de 1913, son Deuxième Quatuor à Cordes opus 15, dédié à Schoenberg et en un seul grand mouvement, de 1913-1914, son Troisième Quatuor à cordes opus 19 de 1924, et ses opéras Eine Flo¬rentinische Tragôdie (La Tragédie florentine) et Der Zwerg (Le Nain), l'un et l'autre d'après Oscar Wilde, de 1914-1915 et de 1921 respecti¬vement. En 1981, à l'occasion d'une reprise à Hambourg, Der Zwerg devait être rebaptisé Der Geburtstag der Infantin (L'Anniversaire de l'Infante), retrouvant ainsi le titre original d'Oscar Wilde. Ces deux opéras n'ont chacun qu'un seul acte : le mieux est de les représenter ensemble au cours de la même soirée, d'autant que parmi les opéras en un acte écrits au 20e siècle, ils occupent par leur efficacité drama¬tique et par leurs dimensions humaines une place de tout premier plan.
En 1922-1923, Zemlinsky compose son oeuvre longtemps la plus célèbre, la Symphonie lyrique pour soprano, baryton et opus 18, d'après des poèmes de Rabindranath Tagore. Les poèmes, tirés du recueil Le Jardinier, sont au nombre de sept, et les sept mou¬vements de !'oeuvre sont confiés alternativement au baryton (nos 1, 3, 5 et 7) et à la soprano (nos 2, 4 et 6). Cette structure et cette subs¬tance « exotique » rappellent le Chant de la Terre de Mahler, mais ici, les divers mouvements sont enchaînés, avec toutefois un prélude au début, un postlude à la fin, et quelques interludes. Après avoir pris modèle sur le Chant de la Terre, la Symphonie lyrique, dont le thème est l'amour et qui oscille entre l'érotisme et le mysticisme, ins¬pira directement, jusque dans sa dénomination, la Suite lyrique d'Alban Berg. Ce dernier non seulement dédia sa Suite lyrique à Zemlinsky, du moins officiellement (la dédicace cachée est à Hanna Fuschs), mais y cita à plusieurs reprises, pour des questions de « programme », la Symphonie lyrique.
En 1927, Zemlinsky est appelé par Otto Klemperer au Krolloper

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de Berlin, où il dirige de nombreux ouvrages contemporains tout en enseignant à l'Akademische Hochschule für Musik. En 1933, Hitler étant parvenu au pouvoir, il s'enfuit à Vienne. De 1933 date son opéra Der Kreidekreis, de 1934 sa Sinfonietta, et de 1936 son Qua¬trième Quatuor à cordes opus 25. Un huitième opéra entrepris en 1935, Kônig Kandaules d'après Gide, devait rester inachevé. En 1938, au moment de l'Anchluss, Zemlinsky part pour les États-Unis, espérant sans doute un engagement au Metropolitan Opera de New York. Il commençe un nouvel opéra, Circe, lui aussi destiné à demeurer inachevé, et meurt le 15 mars 1942 à Larchmont, dans l'État de New York, sans avoir été remarqué par le public améri¬cain.
Influencé par Mahler et par Strauss, Zemlinsky poussa comme le premier Schoenberg, le chromatisme post-wagnérien jusqu'à ses plus extrêmes limites, mais sans franchir le pas de l'atonalité. Coincé en quelque sorte entre les deux géants Mahler et Schoen¬berg, il ne fut pas un simple épigone, et se montra, contrairement à eux, grand compositeur pour le théâtre. Chef d'orchestre éminent et pédagogue hors pair, il s'exprima de façon très personnelle dans le « langage ardent » (Adorno) qui, à Vienne essentiellement, s'était constitué à partir de Wagner de de Brahms.

Richard Strauss 911
59.
Richard Strauss
(1864-1949) affinités entre les deux hommes). Des études de droit sont commen- cées puis abandonnées, et en 1885, Richard Strauss est nommé à son premier poste officiel, celui d'assistant de Bülow à Meiningen. N'ayant aucune formation de direction, il se formera sur le tas, sachant d'emblée trouver le contact avec les musiciens, qui en retour apprécieront toujours sa réelle connaissance des instruments, ainsi que sa profonde gentillesse à leur égard. C'est donc sous les meilleurs auspices que commence à Meiningen la carrière du jeune chef.

LES POÈMES SYMPHONIQUES ET LES LIEDER (1886-1898)

Les dates du musicien, du reste, sont là pour en témoigner Richard Strauss (1864-1949) est d'abord le musicien de l'unité alle- mande, le seul de cette envergure en tout cas à l'avoir vécue dans son intégralité : « L'Allemagne actuelle se reconnaît en lui comme en son héros », écrivait Romain Rolland en 1908. Sa longévité exceptionnelle en fait à la fois un musicien du 19e et du 20e siècle, un créateur contemporain des dernières oeuvres de Brahms et de Liszt, comme de la Deuxième sonate pour piano de Pierre Boulez.
Fils d'un musicien de très grande qualité (passablement rétro- grade dans ses goûts), premier cor de l'orchestre de l'Opéra, et d'une descendante de l'illustre famille de la bière Pschorr, l'enfant naît à Munich le I 1 juin 1864. La famille est relativement aisée. Richard Strauss grandit dans l'harmonie d'un milieu qui a tôt fait de reconnaître son talent, de l'encourager et de lui faciliter l'accès au monde musical. Son père lui fait donner une formation tradition- nelle et solide (entre 1875 et 1880, Richard Strauss travaille l'harmo- nie, le contrepoint et la fugue avec F.-W. Meyer), et l'accompagnera même, malgré son aversion pour Richard Wagner, à Bayreuth dans l'été 1882 : le jeune homme a bien du mal à cacher combien il est séduit...
Ses débuts sont faciles : ses premières oeuvres (Marche de fête pour grand orchestre, Symphonie en ré mineur, Quatuor op. 2, Sonate op. 5), toutes fortement marquées par le romantisme allemand — comment pourrait-il en être autrement ? — attirent sur elles les juge- ments les plus bienveillants. Ainsi, c'est le directeur de l'Opéra de Munich, Hermann Lévi lui-même, qui dirige en 1881 sa Symphonie en ré mineur.
Chef titulaire d'une formation à laquelle la qualité de son travail avait conféré une excellente réputation, Hans von Bülow invite alors le compositeur à diriger à Meiningen sa Suite op. 4, pour treize instruments à vent (un premier hommage à Mozart : on reparlera des
La première période d'activité de Richard Strauss, qui le mène de Meiningen à Berlin, où il sera nommé en 1898, via Munich à deux reprises (de 1886 à 1889, puis de 1894 à 1898) et Weimar en 1889, est caractérisée par l'institutionnalisation progressive du chef d'orches- tre, tandis que s'affirme d'emblée le génie personnel du composi- teur dans deux domaines précis : le poème symphonique et le lied.
Le premier novateur que rencontre Richard Strauss en 1885 est Alexandre Ritter, le premier violon de l'orchestre de Meiningen, qui ouvre au compositeur la porte de l'univers de Liszt et de Wagner. Ritter lui transmet le message suivant : le temps de la musique pure (sonate, symphonie), ainsi que celui du partage traditionnel de l'orchestre, est révolu ; aux nouvelles idées littéraires et philosophi- ques (Nietzsche) doivent correspondre de nouvelles formes musi- cales. Le poème symphonique doit, selon son argument ou son pro- pos (son « programme »), engendrer sa propre structure, utiliser son propre langage : « Fixez vous-même la règle, et suivez-la ensuite », dit Hans Sachs au jeune Walter, en le guidant dans l'apprentissage de son chant de concours (Les Maîtres chanteurs, acte 111/2). Le message passe (« C'est Ritter qui a fait de moi un musicien de l'ave- nir », soulignera Strauss par la suite) ; deux grands jets de poèmes symphoniques sont là pour en témoigner.
Mais Richard Strauss n'aurait pas laissé sur le genre symphoni- que une empreinte si profonde s'il s'était contenté d'assimiler les préceptes de Ritter sans y ajouter sa « griffe » : doué d'un instinct de l'orchestre peu commun, que conforte l'expérience (pendant toute la période des poèmes symphoniques, Strauss est presque quo- tidiennement au pupitre), le compositeur donne, dès sa vingt- deuxième annnée, chef-d'oeuvre sur chef-d'oeuvre : Aus Italien (1886), Don Juan (1888), Mort et Transfiguration (1888-1889), tous

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trois contemporains des lieder de l'opus 10 à l'opus 22, puis Till Eulenspiegel ( I 894), Ainsi parlait Zarathoustra ( I 895), Don Quichotte (1897), Une Vie de héros (1898), tous quatre contemporains des lie¬der de l'opus 27 à l'opus 49. Entre ces deux périodes se situe une période de direction intensive des opéras de Wagner à Weimar (et à Bayreuth où il est invité à diriger Tannhiiuser) ainsi que l'achève¬ment de sa première oeuvre dramatique, Guntram (1887-1893), fille bâtarde d'un wagnérisme mal digéré.
La notion de « musique à programme » est problématique. S'agi¬t-il d'illustrer (un thème, une idée, un récit)? Si oui, qu'est-ce qu' « illustrer » en musique ? Quelles peuvent être les incidences d'une attitude compositionnelle stimulée par des considérants extra- musicaux sur la forme même d'une oeuvre ? A toutes ces questions, Strauss tentera d'apporter, avec chaque poème symphonique, une réponse originale : Till et Don Quichotte — ainsi que Mort et Transfi¬guration avec un propos plus ambitieux — « racontent » une his¬toire ; Une Vie de héros évoque une destinée (celle du compositeur, à n'en point douter !) ; Don Juan, un mythe ; Ainsi parlait Zarathous¬tra réfléchit un programme explicite. Mais Mort et Transfiguration ne se démarque pas de la forme-sonate, Till est un rondo avoué, tan¬dis que Don Quichotte est un véritable concerto pour violoncelle, à peine déguisé en un « thème et variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque » : le principal mérite de ces poèmes n'est pas tant d'avoir, selon le voeu de Ritter, suscité des formes ori¬ginales que d'avoir, par leur ouverture, permis tous les registres du possible instrumental de cette fin du I9e siècle.
« Si un consensus se dégage à propos du génie straussien, c'est à ses dons d'orchestrateur qu'il le doit. Strauss fait partie d'une géné¬ration d'orchestrateurs admirables, qui bénéficient, à la fin du siècle dernier et au début de celui-ci, d'un instrument, l'orchestre sympho¬nique, qui a atteint son plus haut point de perfection, notamment en ce qui concerne le mécanisme des instruments à pistons. Mais sur¬tout, un nouvel esprit orchestral est né, auquel participent, sur des modes différents, des musiciens aussi divers que Mahler, Puccini, Ravel et Rimski-Korsakov » (Dominique Jameux). Via Liszt et Wagner, le « nouvel esprit orchestral » vient en fait de Berlioz, dont Richard Strauss achève en 1900 la traduction du Traité d'orchestra-tion. Strauss pousse plus avant que quiconque avant lui l'émancipa-tion des pupitres : non seulement l'écriture de chaque partie se fait de plus en plus virtuose, mais des combinaisons sonores nouvelles sont mises en oeuvre pour la première fois dans l'orchestre. Le résul¬tat ? Un orchestre « jamais entendu », simultanément utilisé en transparence et en puissance, raffiné et sonore, souverainement maî¬trisé (la facture straussienne !) et enthousiasmant : caractéristiques du versant héroïque — sinon émouvant — de Strauss, les poèmes symphoniques s'imposent rapidement au répertoire de toutes les grandes formations européennes.
On ne dira qu'un mot ici des quelque cent cinquante lieder (pres¬que l'intégralité des lieder de Strauss), toujours composés en même temps que les poèmes symphoniques, dont ils constituent le revers intime. On retiendra surtout la prédilection très grande du composi¬teur pour la voix de femme, son sens inné du phrasé vocal (encore une affinité avec Mozart), sa propension, enfin, à l'opéra. Dès son premier recueil, composé en 1882, le romantisme de l'écriture laisse filtrer l'originalité (Zueignung, op. 10): on trouvera des « bijoux » dans tous les recueils (Stiindchen, op. 17, Ruhe, meine Seele, op. 27). Les parties de piano (Strauss les orchestrera sur le tard) récapitulent à elles seules tous les acquis du genre, sachant être tour à tour accompagnatrices (Du meines Herzens Krônelein, op. 21), partenaires d'un dialogue fictif (Nichts, op. 10), et savent même parfois se dis¬tancier ironiquement du texte (Schlechtes Welter, op. 69).
Réunion des deux domaines ainsi explorés (l'orchestre, la voix), l'opéra, désormais, n'a plus qu'à faire son entrée dans la vie du compositeur. Depuis 1886, en effet, Richard Strauss, qui n'a cessé de diriger au théâtre, n'a cessé de rêver d'un opéra...
LES OPÉRAS NOIRS (1900-1910)
Après une seconde tentative, guère plus fructueuse que la pre¬mière (Feuersnot en 1900), la troisième est décisive : Salomé, créée à Dresde en 1905, est le premier chef-d'oeuvre dramatique de notre compositeur. Salomé utilise un livret décalqué sur le drame d'Oscar Wilde, lui-même imaginé d'après un épisode biblique (St Matthieu 14, 3/11 et St Marc 6, 17/29). Comme Pelléas et Mélisande de Debussy, et avant Wozzeck de Berg, Salomé doit être considérée comme une des premières oeuvres du théâtre musical du 20e siècle.
Héritée d'Oscar Wilde, la structure originale de l'opéra en un acte unique est un élément essentiel de sa force et de son unité. Sur le plan dramatique, il est important de relever l'organisation symboli¬que autour du chiffre trois, symbole spirituel bien repéré. Le plan général de l'oeuvre dégage une respiration en trois temps, les scènes sont souvent en trois parties, les phrases répétées trois fois, les motifs musicaux énoncés trois fois de suite... Bref, cette organisa¬tion, qui innerve l'oeuvre dans toutes ses composantes, fait de Salomé un opéra symbolique, où s'affrontent deux mondes : un monde de pureté et de régénération (l'annonce du christianisme par Jochanaan, le Prophète), et un monde de corruption et de déca

dence morale (le Tétrarque, Hérodias). Point central de cet affronte-ment, Salomé aspire désespérément à la pureté de l'un, via l'expres-sion d'un désir d'une force monstrueuse. « Qu'on tue cette femme ! » dira son beau-père affolé, tandis que le rideau tombera sur le geste assassin des soldats disciplinés.
Sur le plan musical, le système d'écriture découle directement du système wagnérien : du début à la fin la texture sonore est continue (durchkomponiert) et utilise les leitmotive à la manière du premier Richard Wagner : chaque personnage est toujours accompagné à l'orchestre par ses motifs, qui ne subissent quasiment aucune trans-formation au cours de l'oeuvre. « Richard Strauss n'est qu'un Wagner exaspéré », écrivait Debussy en 1910, mais Salomé ne serait pas le chef-d'oeuvre qu'il est s'il n'était que le produit d'un composi¬teur post-wagnérien sans génie personnel.
Bien plus proche en cela de Mozart que de Wagner, Strauss a tout d'abord pour lui un instinct très sûr du théâtre : pas de longueurs ou de récits inutiles dans son opéra ; toute action musicale — y com¬pris les pages purement symphoniques — porte en elle sa validité théâtrale. A cet instinct très sûr du théâtre s'ajoute un instinct tout aussi sûr de la voix — et particulièrement de la voix féminine. Le style vocal dramatique de Strauss trouve un de ses accomplisse¬ments les plus aboutis dans le fameux monologue final de l'héroïne. De surcroît, l'orchestre de Salomé utilise un des plus gros orches¬tres possibles dans une fosse lyrique (plus de cent musiciens) dans le même temps que sa partition est une des plus fines du répertoire : toute la dextérité thématique et le pouvoir émotionnel des poèmes symphoniques se trouvent ici à l'oeuvre, au point même que certains commentateurs (E. Newman, Norman del Mar) ont pu voir dans Salomé un véritable poème symphonique avec voix.
Une autre dimension de l'originalité de l'oeuvre, est la recherche de couleur instrumentale. Toute sa vie Strauss fut, comme maint créateur germanique, attiré par le Sud et sa lumière (Aus Italien est son premier poème symphonique). Cette attirance se traduit par une aptitude très personnelle à l'orchestration. Rarement, on aura entendu une plastique instrumentale plus inventive que celle de cet opéra : l'atmosphère, la vibration de l'air dans une nuit tropicale, mais aussi les différents états des protagonistes : le désir, le dégoût, la peur, l'hystérie, l'extase enfin sont magistralement rendus. Strauss est un coloriste hors pair, et en cela se situe complètement hors de la tradition germanique : Salomé est un véritable dépayse¬ment de l'opéra allemand.
Elektra (première collaboration avec Hugo von Hofmannstahl), créée à Dresde quatre ans après, en janvier 1909, parachèvera une perfection de même nature.

LES OPÉRAS ROSES (1910-1916)
Dernier grand chef-d'oeuvre du Strauss d'avant 1914, voici Le Chevalier à la rose, sur un livret de Hofmannsthal (Dresde, janvier 1911) : « Strauss vécut quatre-vingt-cinq ans, écrivit plus de cent vingt oeuvres dont une quinzaine d'opéras : il reste avant tout le compositeur du Chevalier à la rose » (Dominique Jameux). L'oeuvre représente d'abord une volte-face spectaculaire : plus de modernité agressive, avec sa lumière crue et le cortège des stridences qu'on avait reprochées à Salomé et Elektra, mais une oeuvre volontaire¬ment « rétro » pour l'époque, située au milieu du 18e siècle, dans la Vienne de Marie-Thérèse, et qui baigne dans un climat de charme, de douceur et de nostalgie (ce sentiment que le compositeur saura, sur sa fin, exploiter de manière magistrale). Résultat d'une collabo¬ration d'une qualité exceptionnelle entre compositeur et librettiste (on la rapprochera de l'association Verdi/Boïto, Mozart/Da Ponte), Le Chevalier à la rose est à plus d'un titre une réussite exemplaire.
D'une rigueur toute classique, l'action se joue en trois actes, et représente — cas point si fréquent à l'opéra — « la compénétration d'une comédie et d'un drame » (Dominique Jameux). La comédie est celle qui, au terme de péripéties burlesques, permettra l'union entre le jeune chevalier Octavian (rôle travesti) et Sophie ; le drame, celui du temps qui passe (thème cher à Hofmannstahl) et que sym¬bolise le rôle de la Maréchale (monologue : « Da geht er hin »). Si on l'a souvent comparé, à cause du drame de la Comtesse mozar-tienne, aux Noces de Figaro, on dira ici qu'avant tout, comme Cosi fan tutte, La Flûte enchantée ou Les Maîtres chanteurs, Le Chevalier à la rose est un opéra d'apprentissage qui, sous l'action conjuguée du livret et de la partition, transforme ses personnages pour ne pas les laisser sortir de l'opéra dans l'état dans lequel ils y sont entrés : la Maréchale passe un cap décisif de sa vie, tandis que Sophie et Octavian passent de l'enfance à l'âge adulte. Outre la spectaculaire prégnance de la valse viennoise sur toute l'oeuvre, on notera, sur le plan musical, les trois moments d'exception que sont la scène finale du premier acte, la « présentation de la rose » au début du deuxième acte (Sophie-Octavian) avec son miraculeux effet de sus-pension du temps, et enfin le trio final de l'opéra avec son entrelacs des trois voix féminines (la Maréchale-Sophie-Octavian), la transpa-rence toute mozartienne de son ambiance orchestrale, la pureté de l'émotion qui s'en dégage. « Par son équilibre général, la beauté de ses grands moments, la splendeur du traitement vocal et instrumen

tal, par ce mélange réussi au plus haut point du lyrisme et du style de la conversation musicale, par la synthèse entre les acquisitions d'un langage très élaboré et un retour à la simplicité et à l'euphorie auditive, par l'alliance si viennoise et si humaine du sourire un peu triste, et de la mélancolie un peu légère, par ce mélange des genres que Strauss traite avec une souveraine maîtrise, l'oeuvre est la plus straussienne de toutes. » (Dominique Jameux.)
Avant la guerre, Strauss commence son second « opéra rose », Ariane à Naxos, également écrit en collaboration avec Hofmanns-thal, dont il ne donne toutefois une version définitive qu'en 1916. L'oeuvre est « baroquisante » (le baroque était à la mode), sophisti-quée (histoire double, théâtre dans le théâtre) et d'une virtuosité ins-trumentale (trente-cinq musiciens dans la fosse) qui n'a jamais été égalée.
A LA RECHERCHE D'UN SECOND SOUFFLE (1914-1940)
La guerre de 1914 éclate alors que Richard Strauss est en pleine gloire : chef titulaire de l'orchestre de l'Opéra royal de Berlin, il est reconnu par tous comme l'un des principaux animateurs de la vie musicale de son pays (et à vrai dire même de son temps).
Strauss dirige : la consécration de sa carrière sera sa nomination à la tête de l'Opéra de Vienne, qu'il dirigea de 1919 à 1924. Strauss anime : un de ses hauts faits est d'avoir contribué, avec Hofmanns-thal, à la mise sur pied du festival de Salzbourg en 1917. Strauss milite : il crée un syndicat pour la reconnaissance des droits d'auteurs des musiciens (un amusant recueil de lieder se fera l'écho de ce combat : le Krâmerspiegel op. 66). Bref, au début du 20e siècle, Richard Strauss est un homme actif, en prise directe sur les événe¬ments de son temps. Est-il pour autant un « compositeur de son temps »? Car il faut bien le reconnaître, l'essentiel de son oeuvre est derrière lui.
Pendant la guerre, deux oeuvres importantes voient le jour : la Symphonie alpestre op. 64 (1911/1915) dont il reste un bel enregistre-ment par Strauss lui-même, et La Femme sans ombre op. 65 (1914/1917), sur un livret du fidèle Hofmannsthal. L'oeuvre est ambiguë, qui, sur arrière-plan symbolique et métaphysique, déploie un argument « faussement simple », tout en se voulant un peu La Flâte enchantée ou le Parsifal des deux hommes. Ambitieuse de pro-pos, elle dénote toutefois, malgré quelques très belles pages, le man-que d'aisance de Strauss dans ce registre-là (déjà, dans Salomé, la figure du prophète Jochanaan ne lui avait inspirée que de l'antipa¬

thie, avait-il écrit à Romain Rolland). Quant aux oeuvres suivantes (Schlagobers op. 70, Austria op. 78, Die Tageszeiten op. 76 pour choeur d'hommes), qui les défendrait encore aujourd'hui ?
Composé pour se délasser après La Femme sans ombre, Inter¬mezzo (1919-1923), un opéra au modernisme anecdotique (luges et skis en scène, divorce, téléphone...), est une oeuvre dramatique sans prétention, sur un livret que le compositeur a lui-même tiré d'un événement de sa propre vie conjugale (le dernier de ses poèmes symphoniques de la première période était déjà — en 1904 — une Symphonia Domestica). Entre le modernisme vieilli d' Intermezzo, et la modernité biblique de Salomé, la postérité a tranché...
En revanche la réussite d' Arabella op. 79, composé entre 1930 et 1932, est incontestable. Cadeau d'adieu de Hofmannsthal, décédé en 1929, qui en laissait le livret à sa mort, c'est aussi un hommage à celles de « ses » villes à laquelle Strauss était le plus intimement attaché (la valse s'est rapidement imposée comme un de ses « modes d'être » musicaux préférés) : Vienne. Hofmannsthal dis¬paru, Strauss ne retrouvera plus de librettiste de cette envergure : Stefan Zweig, pressenti pour La Femme silencieuse en 1931, ne se révélera pas à la hauteur, et délaiera sur trois actes un argument bouffe qui eût dû tenir en un. Strauss, qui admirait tant Verdi, rate ainsi son Falstaff.
C'est alors que Richard Strauss est en pleine composition de La Femme silencieuse que les nazis arrivent au pouvoir en Allemagne. Le compositeur a alors soixante-huit ans. S'est-il seulement rendu compte de la monstruosité du régime qu'il accepta de cautionner en dirigeant « La Chambre de musique du Reich » ? (« Puisque cette Chambre réclamait un président, autant que ce fût moi qui rem¬plisse cette fonction. N'étais-je pas le premier musicien de l'Alle-magne ? ») On a peine à le croire, puisqu'il menace d'un scandale si on ne rétablit pas, sur l'affiche de la première de La Femme silen-cieuse, en 1935, le nom de son librettiste, Stefan Zweig, d'origine juive. Démissionné par Goebbels après l'incident (Strauss n'adhère pas, semble-t-il, avec assez de conviction aux thèses racistes du régime...), Strauss n'en dirigera pas moins l'hymne olympique aux Jeux de Berlin. On mettra sur le compte de son âge — et de l'isole-ment où le tenait son formidable égoïsme — un tel manque de tenue.

918 Au tournant du 20' siècle
L'ÉPANOUISSEMENT DE LA FIN (1940-1949)
Réfugié depuis la guerre dans sa villa de Garmisch et arrivé au terme de son parcours, Richard Strauss, septuagénaire puis octogé- naire, va donner, dans chacun de ses domaines de prédilection, un ultime chef-d'oeuvre.
Capriccio est un ouvrage quasi théorique sur le rapport des paroles et de la musique dans l'opéra, un « opéra sur l'opéra » en somme. Stefan Gregor (librettiste malencontreux de quelques opé- ras précédents : Jour de paix, Daphné, L'Amour de Danae) d'abord pressenti est incapable de satisfaire Strauss, qui s'accorde finale- ment pour écrire l'oeuvre avec le chef d'orchestre Clemens Krauss. Capriccio, créé en 1942, renoue avec Le Chevalier et Ariane, qu'il rap- pelle à plus d'un titre : le cadre (18e siècle), l'intrigue : un opéra dans l'opéra (Ariane), une femme entre deux hommes (Le Chevalier inversé); la musique enfin, retrouve les accents magiques des parti- tions des années 1910 (monologue final de la Comtesse). Mais désormais l'orchestre, l'écriture, les tournures, l'atmosphère, tout s'est allégé, épuré. Plus que jamais Strauss se rapproche de Mozart parlera-t-on de « néo-classicisme »? Non, pour l'opéra où Strauss ne fait que suivre une pente qui n'appartient qu'à lui ; oui, pour les oeuvres concertantes de la même période (Concerto pour hautbois, Deuxième concerto pour cor).
Les Métamorphoses (1945) sont constituées par un vaste mouve- ment lent pour vingt-trois cordes solistes : sans être un poème sym- phonique à la manière du premier Strauss (l'orchestre lui aussi est épuré), rceuvre n'en a pas moins un contenu programmatique (déploration sur les ruines de guerre : Berlin, Dresde), qui la charge d'une densité émotionnelle unique dans l'oeuvre du compositeur. Parlera-t-on ici de « néo-romantisme »?
On le sentait en écoutant la scène finale de Capriccio, tout conflit s'est résorbé dans l'oeuvre de Strauss, toute musique s'est désormais apaisée, et voici le moment du geste d'adieu : Strauss intitule lui- même « derniers » ces quatre lieder (trois sur des textes de Her- mann Hesse, un sur un texte de Joseph von Eichendorff). Ici règne la perfection : cohérence absolue du cycle, parfaite adéquation de cette méditation sur la mort et de sa mise en musique, raffinement de l'inspiration instrumentale, pureté de la ligne de chant, « tout n'est que sérénité, bonheur, équilibre » (Dominique Jameux). Une ultime évocation, dans le dernier lied, d'un des poèmes symphoni- ques de jeunesse ( Mort et Transfiguration) vient comme « boucler la

Richard Strauss 919
boucle ». Strauss meurt le 8 septembre 1949. Tandis que ces Quatre derniers lieder sont créées par l'Orchestre Philharmonia, Kirsten Flagstad et W. Furtwangler à Londres en 1950, de l'autre côté des océans Schoenberg aussi se meurt, tandis que monte déjà l'étoile des compositeurs de l'après-guerre (Boulez, Nono, Stockhausen).

Deux anciens et un moderne : Reger, Pfitzner, Busoni 921

60.
Deux anciens et un moderne :
Reger, Pfitzner, Busoni
MAX REGER
Fils d'un instituteur lui-même musicien amateur, Max Reger (1873-1916), né dans le Haut-Palatinat, reçoit une solide formation de base. Son premier maître, Adalbert Lindner, lui inculque avec sévérité l'amour des « vieux maîtres » : pour Reger, J.-S. Bach sera toute sa vie, selon ses propres termes, « le commencement et la fin de toute musique ».
Sa vie fut obscure : après avoir achevé l'essentiel de son catalogue d'orgue, il s'installe en 1901 à Munich, où malgré une créativité débordante, il ne réussit pas à prendre pied (sa Sinfonietta opus 90 fait scandale à la création). L'étape suivante est une chaire de com¬position à l'université de Leipzig, qu'il occupe de 1907 à 1911. Superbement imperméable à toute nouveauté, son enseignement y est rigoureusement traditionnel : en harmonie, par exemple, il défend les thèses de Rameau. En 1911, il prend, après Steinbach et Berger, le relais de Richard Strauss (qu'il ne prisait guère) à Meinin¬gen. Épuisé et malade, il se retire à Iéna en 1915. Il meurt l'année suivante.
Comme Brahms qu'il admirait profondément — mais en pous¬sant la démarche brahmsienne de manière bien plus systématique et exclusive —, Reger se veut d'abord le restaurateur de la vieille tradi¬tion polyphonique allemande. « Je peux dire en toute conscience, écrivit-il un jour, que de tous les compositeurs vivants, je suis peut- être celui qui a le plus de contacts avec les grands maîtres de notre si riche passé. » A l'heure où la modernité symphonique a nom Gus¬tav Mahler et Richard Strauss, Max Reger est, avec Hans Pfitzner, sans doute un des seuls compositeurs à avoir si obstinément tourné le dos à son temps. Peur, ou conviction passéiste ? Son catalogue est en tout cas éloquent : que ce soit dans sa musique d'orgue, qui se

veut le répondant « moderne » du catalogue de J.-S. Bach, sa musi-que de piano (Variations et fugue sur un thème de J.-S. Bach opus 81), sa musique de chambre ou sa musique symphonique, on ne trouvera nulle pièce qui innove. Ce ne sont, en effet, que sonates, fugues, suites ou variations — son moule de prédilection —, dans une écri¬ture rigoureusement consonante. Son oeuvre de chambre est celle d'un épigone de Brahms (Sonate pour piano et violon opus 139, Quin¬tette avec clarinette opus 146), tandis que dans ses moments les plus heureux son catalogue symphonique rappelle Schumann (Concerto pour piano opus 114, Prologue symphonique pour une tragédie, opus 108). Si l'on songe aux raffinements contemporains de Mahler et de Strauss, son orchestration est dans l'ensemble d'une rare platitude.
Si son oeuvre est, dans son « classicisme » proclamé, indéniable-ment celle d'un conservateur, elle est néanmoins traversée par les conflits d'une époque qui n'en finissait pas de se démarquer du romantisme : l'harmonie, pour traditionnelle qu'elle est, n'en est pas moins surchargée, et « sonne » contournée, et la dynamique géné¬rale de ses oeuvres tend vite à la boursouflure. « Sa musique aspire à un maintien et un équilibre classiques, et est en même temps démesurée ; elle tend à l'ordre tout en apportant bien de la confu¬sion » (Heinrich Strobel). Son inspiration mélodique, au souffle court, s'accommodait de l'écriture en thème et variations : citons les Variations pour orchestre opus 100 (1907) sur une mélodie extraite d'un Singspiel de J.-A. Hiller (un contemporain de Mozart), ainsi que ses Variations sur un thème de Mozart opus 132 (Sonate en la majeur K. 331), en 1914. Les deux oeuvres ont en commun de se situer, sur le plan formel, bien en deçà des variations du dernier Beethoven, antérieures, rappelons-le, de près d'un siècle.
On mesurera l'importance de Reger à l'aune de sa descendance : le seul musicien à avoir subi son influence de manière décisive sera Paul Hindemith.
HANS PFITZNER
Hanz Pfitzner (1869-1949), l'exact contemporain (et rival) de Richard Strauss, vécut toute sa vie sur des positions analogues à celles de Max Reger : compositeur dramatique (cinq opéras), il tente, lui aussi, de faire une sorte de synthèse Wagner/Schumann/ Brahms, et est un adversaire déclaré de la modernité de son temps : sur cette question le titre de son écrit anti-busoniste, Les dangers du futurisme (Futuristengefahr, 1917), ne laisse planer aucun doute.
Au hasard des tournées de son père musicien, l'enfant naît à Mos

922 Au tournant du 20' siècle Deux anciens et un moderne : Reger, Pfitzner, Busoni 923

cou le 5 mai 1869. De retour en Allemagne, la famille Pfitzner s'ins-talle à Francfort, où le père dirige le Conservatoire et où le fils fait ses études musicales. Puis Hans Pfitzner occupe plusieurs postes officiels (professeur au Conservatoire de Coblence, puis professeur au Conservatoire Stern de Berlin en 1897) dont le plus important fut celui de Strasbourg entre 1908 et 1916, où il dirigea le Conserva-toire, l'orchestre symphonique, et, à partir de 1910, l'Opéra. En 1914, il choisit Otto Klemperer comme assistant.
C'est à cette période — en fait son apogée — que se rattache la composition de sa « légende musicale » Palestrina, écrite, sur un livret du compositeur lui-même, entre 1912 et 1915, et créée en 1917 à Munich. Plus qu'à un portrait du musicien Palestrina, Pfitzner s'est attaché à la fabrication d'un drame original, qui met en scène la problématique de la liberté de l'artiste dans la société, sa détermi¬nation et sa responsabilité face au monde. Pour mettre l'auditeur dans l'ambiance (l'action se déroule au 16e siècle), Pfitzner choisit une écriture volontairement archaïsante, qui peut faire sourire aujourd'hui, mais représentait à l'époque une tentative musicale ori¬ginale. Certains commentateurs ont cru déceler en Palestrina, tel qu'il est représenté dans l'oeuvre, une sorte d'autoportrait de Pfitz¬ner. En fait, l'oeuvre s'inscrit essentiellement dans une lignée très particulière de l'art dramatique allemand, qui, des Maîtres Chan¬teurs de Richard Wagner à Mathis le Peintre de Hindemith, cherche à mettre en scène les rapports du créateur moderne avec son temps. La grande différence toutefois est que le 16e siècle des Maîtres Chanteurs est prétexte à une oeuvre toute tendue vers l'avenir, tandis que celui de Palestrina tire rceuvre en arrière. L'oeuvre reste un cas isolé, et n'eut pas de descendance.
De retour à Berlin en 1920, Pfitzner prend la direction d'une classe de composition, se braque contre toute ouverture nouvelle dans la musique, et polémique à ce sujet avec Busoni. Vers la fin de sa vie, cet homme déterminé et intègre, assez asocial, s'assombrit et s'aigrit au point de se brouiller avec Thomas Mann, qui l'avait tou¬jours fidèlement soutenu.
Même si son catalogue comporte quelques pièces instrumentales, deux symphonies, quatre concertos et un grand nombre de lieder (il était, comme Hugo Wolf, homme de culture), le nom de Hans Pfitz-ner demeure cependant avant tout lié à son Palestrina, qui, malgré ses défauts, représente une des tentatives dramatiques originales de notre siècle.

FERRUCCIO BUSONI
Ferruccio Busoni (1866-1924) est, à tous égards, une personnalité hors du commun, à la fois virtuose à la stature lisztienne, composi-teur dont l'originalité est sans équivalence (ni descendance), et pédagogue à nul autre comparable.
Né en Italie, près de Florence, dans une famille de musiciens, Busoni est d'origine italienne par son père (clarinettiste) et alle¬mande par sa mère (pianiste). Même si l'enfant n'a que dix ans lors¬que la famille s'installe en terre germanique (à Graz, en Autriche), il garde toute sa vie, de ce double héritage, une ambivalence d'atti¬tude : allemand de choix, Busoni demeurera italien de coeur. Il fut tout d'abord un enfant prodige (il donna son premier concert public, comme pianiste, à huit ans, conduisit son propre Stabat Mater à douze ans...) et sut s'attirer un article élogieux du redouta¬ble critique Hanslick lorsqu'à dix ans, il était venu donner un récital à Vienne. Il y avait notamment interprété certaines de ses propres compositions, et Hanslick avait loué le pianiste autant que — déjà — le compositeur.
Sur la recommandation de Brahms, il passe trois ans au Conser-vatoire de Leipzig, entre 1886 et 1889. Il y rencontre Tchaïkovski, Grieg, Mahler, Delius, et compose, dans une des belles tonalités du post-romantisme, son Quatuor en ré mineur, opus 26. Dès 1889, com¬mence sa carrière de professeur (à Helsinki, puis à Moscou), inter-rompue par une tournée de virtuose aux U.S.A. A son retour, en 1894, il s'installe à Berlin, qu'il ne quittera que pour une parenthèse zurichoise durant la Première Guerre mondiale.
Il devient rapidement un des principaux animateurs de la vie musicale berlinoise, notamment en y organisant des concerts de musique contemporaine. Il donne ainsi de nombreuses premières auditions, qu'il dirige lui-même, d'oeuvres de Bartôk, Sibelius, de musiciens français (Debussy, Fauré, d'Indy), ainsi que ses propres oeuvres. Après trois opéras (die Brautwahl, 1912, Arlecchino, oder die Fenster, 1917, Turandot, 1917), il meurt à Berlin en 1924, laissant son dernier ouvrage dramatique, « l'oeuvre de sa vie », Doctor Faust, ina¬chevé. Vaste entreprise pour laquelle il écrivit lui-même un livret qui ne doit rien à Goethe, l'oeuvre est d'abord un drame du désarroi (fréquence du lyrisme, retour conscient à la mélodie, construction par tableaux fragmentés) qui ouvre de plain-pied sur les angoisses de notre siècle, sans recours au divin : elle ne pouvait qu'être ina¬chevée.

924 Au tournant du 20' siècle
Le pianiste virtuose
Tous les jugements convergent : Busoni était l'un des plus grands pianistes de son temps. Après l'avoir entendu dans un récital consa¬cré à Liszt, Chantavoine écrivit : « Le jeu de Ferruccio Busoni est, je pense, à l'heure présente, ce que l'on peut entendre de plus complet et de plus parfait. Et c'est une rare fortune que cette adéquation absolue d'un interprète aux oeuvres qu'il interprète. M. Busoni pos¬sède une incroyable richesse de nuances et de " touchers " ; il passe de l'un à l'autre avec une subtilité tout ensemble et une précision qui donne à son jeu une étendue de perspective dont ceux-là seuls ont l'idée qui viennent de l'entendre. » Irène Baumme précise : « Au piano, il jouait très simplement et toujours de très près, sans articulation exagérée, sans se balancer et sans grands gestes inutiles. Tout au plus levait-il quelquefois la main droite à la fin d'une phrase. Il avait une précision extraordinaire dans son jeu et une légèreté comme transparente dans les pianissimi, ce qui n'excluait pas une magnifique puissance dans la force — sans jamais de bruta¬lité. Ses interprétations des Études de Chopin, des oeuvres de Liszt, des Variations sur un thème de Paganini de Brahms, entre autres oeuvres, étaient d'une perfection vraiment incomparable. » Deux idées à retenir dans ces jugements de contemporains : les affinités avec Liszt, ainsi que l'étonnante modernité du jeu (une analogue sobriété de gestes sera observée dans sa direction d'orchestre).
Le compositeur de piano
Pianiste doué de si grandes qualités, il était normal que son oeuvre de compositeur en porte trace : le piano occupe dans son oeuvre une place primordiale (il composa néanmoins dans tous les genres). Le nom de Busoni est en premier lieu attaché à une monumentale édi-tion de l'oeuvre de clavier de Jean-Sébastien Bach (avec adaptation au piano moderne du répertoire d'orgue), connue sous le nom d'« édition Bach-Busoni », et publiée chez Breitkopf et Hàrtel.
Si la rencontre du jeune Busoni avec Brahms avait été importante, celle de Liszt le fut bien davantage. Comme Liszt, Busoni était non seulement armé d'une technique à toute épreuve, mais il partageait avec son illustre devancier, un sens inné des possibilités du piano. Ses oeuvres où l'influence de Liszt et de la « virtuosité transcendan¬tale » sont les plus marquées sont le Concerto pour piano, opus 34 et la célèbre Fantasia Contrappuntistica de 1912. Un de ses recueils pia-nistiques les plus intéressants est sans doute le cahier de ses Six Sonatines, composées entre 1910 et 1920.
Que le titre n'induise pas en erreur : ce ne sont en aucun cas des
Deux anciens et un moderne : Reger, Plitzner, Busoni 925
« petites sonates » mais de véritables sonates, où se manifeste un sens de la forme particulièrement original. En effet, la forme tradi-tionnelle est dépassée, et comme dissoute en une succession d'idées musicales qui s'enchaînent l'une à l'autre sans solution de conti¬nuité. On n'y trouvera aucune formule d'écriture, aucun stéréotype, ni de langage ni de pensée (si ce n'est l'obsession du contrepoint), mais une éloquence du clavier (sonatine no 4), un humour (sonatine no 3 : sonatine no 6, dite Fantaisie sur Carmen) et une harmonie qui n'appartient qu'à lui (sorte d' « harmonie indépendante », où les fonctions tonales ne sont plus aussi impératives que dans le langage traditionnel, ce qui lui permet d'explorer de nouvelles combinaisons sonores).
Ainsi, si la sonatine no I fonctionne un peu à la manière d'une « Sonate de Liszt en réduction », la tonalité est abandonnée dans la sonatine no 2, qui représente un des points les plus aboutis dans sa recherche d'un langage personnel. Tout d'abord, on n'y trouvera ni armature de clé (Liszt : Bagatelle sans tonalité), ni indication de mesure d'aucune sorte. Si le climat apparente la pièce à une sorte d'improvisation notée, celle-ci est magistralement construite. Dans le premier mouvement (Vivace, fantastico, con energia, capriccio e sentimento), l'exploitation d'un intervalle privilégié (la quarte juste), auquel est confié un rôle structurel, dissout le sentiment de la tona¬lité. Mais il y a plus : si on examine l'oeuvre de près, on s'aperçoit que, malgré l'apparente hétérogéité du matériau thématique, toute la sonatine est construite sur des dérivés du récitatif initial de la main gauche (a mezza voce parlando). Pourtant rien de « scholasti¬que » dans cette démonstration formelle, et jamais la pièce ne perd cette faconde pianistique qui signale infailliblement Busoni. Jamais pourtant ce compositeur — qui n'adhéra pas à la pensée dodéca-phonique — ne fut plus près de l'École de Vienne.
Le pédagogue
Opposé à tout sectarisme, Busoni prônait l'étude de Bach et de Mozart ; si, enseignant à Weimar dans la saison 1901/1902, il dut se faire l'apôtre de Liszt, déjà tombé dans l'oubli, il n'en luttait pas moins, avec toute la pugnacité de son esprit latin, contre les ten¬dances « fin de siècle » en musique (musique à programme, poème symphonique...). Dans cette optique, il se veut le tenant du « jeune classicisme », comme il l'a lui-même surnommé (trois compositions en portent la trace : le Divertimento, opus 52, les Tanzwalzer, opus 53 et le Scherzo opus 54). A l'opposé d'un Reger, il pratiquait un ensei¬gnement ennemi de toute routine et de tout académisme, exigeant, ouvert, et pratiquant volontiers la remise en cause. Plus près de nous, Stravinsky et Varèse (qui fut son élève et son ami) le tenaient

926 Au tournant du 20e siècle
en haute estime. Dans son Esquisse d'une nouvelle esthétique musi- cale, parue en 1907 (et qui lui valut les vives attaques de Pfitzner), il n'hésite pas à écrire, avec un courage certain : « La technique classi- que arrivera à épuisement au bout d'une étape dont elle a déjà cou- vert la plus grande partie. Où va mener l'étape suivante ? A mon avis, elle nous conduira aux sonorités abstraites, à une technique sans entraves, à une liberté tonale illimitée. Il faut reprendre tout à zéro en repartant d'une virginité absolue. » L'École de Vienne a-t- elle fait davantage ?

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