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La musique tchèque
Smetana, Dvofik
« Réveil des nationalités », « printemps des peuples »: si ces termes conviennent bien peu au peuple russe, le « grand frère slave », ils conviennent à merveille au peuple tchèque, asservi par la domination germanique depuis des siècles, incorporé sans son aveu à l'Empire d'Autriche et dont les revendications patriotiques et lin- guistiques se font toujours plus vives. — La situation est d'ailleurs complexe : Vienne dicte sa loi aux peuples slaves de l'Europe cen- trale, mais en même temps les fait bénéficier de son rayonnement culturel et musical, et n'entrave pas la croissance d'une classe moyenne toujours plus cultivée. La prise de conscience d'une nation tchèque sera en grande partie, à l'origine, stimulée par des intellec- tuels — écrivains, linguistes, philosophes politiques — qui ont été formés par l'esprit sérieux et rigoureux des penseurs et des cher- cheurs germaniques.
Le même paradoxe se retrouvera

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la composition s'exerce. La composition se nourrit de la différence entre les modèles et ce qu'elle en fait. Le concept d'un matériau musical inhérent à l'oeuvre même, fondamental pour l'école de Schônberg, ne s'applique guère sérieusement à Stravinsky. Sa musique regarde constamment vers une autre qu'elle « défigure » par surexposition de ses traits figés et mécaniques. Grâce à une manipulation rigoureuse, L'Histoire du soldat fait jaillir du langage musical aliéné et totalement brisé, un autre langage d'une régression de rêve. On pourrait le comparer aux montages oniriques des surréalistes, construits avec les déchets de la vie quotidienne. C'est ainsi que doit être constitué le monologue intérieur que la musique des radios et des gramophones automatiques déverse sur les citadins avec le manque de scrupules qui lui est propre : un deuxième langage musical synthétique, technisé et primitif. Dans sa tentative d'atteindre un tel langage, Stravinsky rencontre Joyce; nulle part, il ne s'approche davantage de ce qui lui tient le plus à coeur : construire ce que Benjamin appelait histoire primitive du modernisme. Mais il ne s'est pas tenu à cette position extrême : des morceaux comme les deux Rag-times distancient moins par le travail onirique du souvenir le langage musical — c'est-à-dire la tonalité — qu'ils ne transforment en musique absolue, en les repensant, certains modèles clairement détachables appartenant à la sphère de la consommation. Sous un grand nombre de ces morceaux on pourrait écrire leur nom « exact » : polka, galop et autres noms de chansons à la mode dans les salons du xixe siècle. L'action mutilante glisse de l'idiome comme tel sur les rebuts de toute manière condamnés : c'est le premier ravisement. Comme l'affirme la psychologie, le « caractère autoritaire » se comporte d'une manière ambivalente à l'égard de l'autorité. C'est ainsi que la musique de Stravinsky nargue celle de nos pères 1. Le respect de l'autorité que l'on lèse au lieu de
1. Cette ambivalence est si forte qu'elle perce toujours à nouveau même pendant la phase néo-classique où l'on accepte l'autorité sans réserve. L'exemple le plus
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la désagréger dans l'effort critique de sa propre pro-duction, va de pair avec la fureur contre le renonce-ment que, par ailleurs, la musique de Stravinsky refoule fort bien. Cette mentalité rencontre à mi-chemin le public nouveau, autoritaire. Le ridicule des polkas flatte le fanatique du jazz; le triomphe sur le temps in abstracto, le triomphe sur ce qui date en raison du changement de mode, se substitue à l'impulsion révolutionnaire qui agit seulement là encore où elle se sait couverte par de grandes puissances. Toutefois, le trait littéraire de Stravinsky conserve la possibilité permanente du scandale. Ses imitateurs se distinguent de lui aussi parce que, moins inquiétés par l'esprit, ils se sont débarrassés rapidement de la tentation d'écrire de la musique d'après la musique. Hindemith notamment a, il est vrai, adopté de Stravinsky la prétention néoobj ectiviste (neusachlich), mais pour traduire le langage musical brisé, après des excès de courte durée, en la solidité même; pour tirer un trait d'union en arrière, entre les sculptures abstraites et les masques d'une part, et l'idéal musical « pur » de l'académisme allemand de l'autre. Le court-circuit entre l'esthétique d'Apollinaire et de Cocteau et la musique des mouvements populaires et des mouvements de jeunesse et d'autres entreprises de la bêtise organisée, ce court-circuit serait un des exemples les plus singuliers de la décadence du patrimoine culturel, n'eût-il son pendant dans la fascination qu'exerçait la culture fasciste allemande, à l'échelle internationale, justement sur ces intellectuels dont les innovations ont été à la fois perverties et annulées par l'ordre de style hitlérien.
DÉNATURATION ET SIMPLIFICATION. Que Stra
vinsky fît de la musique d'après la musique, désavouait ce provincialisme du bon musicien allemand qui obtient sa rigueur artisanale aux dépens d'un esprit novateur et poétique. Puisque chez Stravinsky, aucun événement musical ne prétend être « nature » lui-même, ce compositeur a transféré emphatiquement dans la musique le type de l'homme de lettres. Il a ainsi raison de son

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côté, autant que l'homme de lettres contre la prétention du poète de s'en aller ainsi, solitaire, à travers la forêt, créateur inspiré au milieu du monde mercantile de l'industrialisation au stade avancé. La séparation schizoïde d'avec la nature, que son oeuvre s'approprie, devient le correctif d'une attitude de l'art, qui pallie l'aliénation au lieu de lui faire face. Dans la musique occidentale, le littérateur trouve son antécédent dans l'idéal de modération. Le fini, c'est la chose bien faite. Seul ce qui élève la prétention métaphysique de l'infini cherche justement ainsi à éliminer, comme restrictive, la facticité et à se poser soi-même pour absolu. Debussy et Ravel ressemblent à des hommes de lettres non simplement parce qu'ils mettaient en musique de la bonne poésie : mais surtout l'esthétique de Ravel, du jouet bien façonné, de la gageure et du tour de force, se pliait au verdict du Baudelaire des Paradis artificiels, qui n'écrivait plus de « lyrique de la nature ». Aucune musique qui participe à l'Aufkleirung technologique ne peut davantage se soustraire à ce verdict. Déjà, chez Wagner, le factice réalisé par une technique souveraine l'emporte à tous égards sur l'inspiration, sur l'abandon au matériau non maîtrisé. Mais l'idéologie allemande commande de dissimuler justement ce moment : précisément la domination de l'artiste sur la nature doit elle-même apparaître comme nature. L'irrationalisme néfaste de Wagner et son rationalisme dans la maîtrise. consciente des moyens, sont deux aspects du même fait. L'école de Schônberg n'est pas allée au-delà dans son aveuglement à l'égard des changements historiques intervenus dans le processus esthétique de production, qui ont mis définitivement hors d'usage la catégorie du chanteur inspiré. Parallèlement à la rationalisation totale du matériau il y a dans la technique dodécaphonique une foi infantile dans le génie aboutissant à des querelles grotesques sur la priorité, à des prétentions possessives à l'originalité. Cet aveuglement, condition peut-être d'une structuration de l'objet, totale, rigoureuse et pure, n'est pas seulement en rapport avec la disposition d'esprit des compo
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siteurs, indifférente en tant que telle : il les rend impuissants devant tous les problèmes de là fonction spirituelle de leur musique. La musique viennoise, qui aspire à l'autarchie la plus complète, continue innocemment à doubler les projets littéraires selon le schéma du drame musical, au lieu de s'en distancer ou de les traiter antithétiquement. Cette atmosphère s'est dissipée dans l'ceuvre de Stravinsky. Une fois que le facteur artificiel de la musique, « le faire » prend conscience de soi et s'affirme ouvertement, il perd l'aiguillon du mensonge par quoi il se donnait comme pur son de l'âme, primordial et inconditionné. C'est le gain en vérité, acquis au prix de l'expulsion du sujet. A la place du bien fait apparaît ici un mal fait artiste : la musique d'après la musique donne à comprendre qu'elle n'est pas un microcosme achevé en soi-même, mais seulement la réflexion du brisé et du creux. Ses fautes calculées s'apparentent aux contours ouverts d'une certaine peinture contemporaine parfaitement légitime, comme celle de Picasso, contours qui démentent toute unité de la configuration picturale. La parodie, la forme fondamentale de la musique d'après la musique, signifie imiter quelque chose et en l'imitant le ridicu-liser. Cette attitude précisément, d'abord suspecte aux bourgeois parce que attitude du musicien intellectuel, s'adapte cependant facilement à la régression. Comme un enfant démonte un jouet, puis le remonte mal, ainsi se comporte la musique infantiliste envers ses modèles. Quelque chose de pas entièrement domestiqué, quelque chose d'un mimétisme indompté, bref la nature précisément se trouve dans la non-nature : ainsi peut-être les sauvages dansent-ils autour d'un missionnaire avant de le dévorer. Mais l'impulsion provient de la pression exercée par la civilisation qui interdit une imitation aimante et n'en tolère aucune qui ne soit tronquée. C'est cela qui est objet de discussion, et non le prétendu alexandrinisme. Le méchant regard jeté au modèle condamne la musique d'après la musique à l'esclavage. Elle s'étiole étant enchaînée à l'hétéronome. Quant au contenu de la composition, tout se passe comme si elle

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ne pouvait pas exiger d'elle-même, plus que ne contient déjà la pauvreté sordide de la musique parodiée, dont l'image négative fait son bonheur. Le danger de sombrer dans la littérature musicale avec son cortège de réac- tions notamment avec la bravade du music-hall contre Parsi/al, du piano mécanique contre le bruissement des cordes ou d'une Amérique romantique de rêve contre l'épouvante d'enfant du romantisme allemand, ce dan- ger, ce n'est pas un trop de conscience, de brisure, de différenciation, mais c'est simplement l'abêtissement qui devient évident sitôt que la musique d'après la musique supprime les guillemets.
DISSOCIATION DU TEMPS. On range à la file des
bribes de souvenir, plutôt que l'on ne déploie, à partir de son impulsion naturelle, un matériau musicalement immédiat. La composition ne se réalise pas par déve- loppement mais en vertu des fissures qui la sillonnent. Elles assument la fonction qui revenait autrefois à l'expression; comme à propos du montage des films, Eisenstein déclarait que le « concept général », la signi- fication, la synthèse des éléments partiels de la donnée cinématographique surgit précisément de leur juxta- position en tant qu'éléments séparés 1. Mais par là se dissocie le continuum de durée de la musique elle- même. En dépit de la contamination de toute la jeune génération par son style, la musique de Stravinsky demeure un phénomène marginal parce qu'elle évite la confrontation dialectique avec le déroulement temporel de la musique, laquelle constitue pourtant la substance de toute la grande musique classique depuis Bach. Mais l'escamotage du temps, obtenu grâce à des artifices rythmiques, n'est pas une acquisition soudaine de Stravinsky. Celui qui depuis Le Sacre a été proclamé antipape de l'impressionnisme, a appris de ce même impressionnisme l' « atemporalité » musicale. Pour qui- conque a été formé par la musique allemande ou autri- chienne, l'expérience de l'attente déçue est familière
1. Cf. Sergej Eisenstein, The Film Sertie, New York 1942, p. 30. Stravinsky et la restauration 193
du côté de chez Debussy. L'oreille ingénue reste tendue pendant tout le morceau pour entendre si « cela vient »; tout semble préluder à la réalisation musicale effective, à Pabgesang qui ne vient pas. Il faut une rééduca- tion de l'oreille pour écouter correctement la musique de Debussy, c'est-à-dire non en tant que processus de tensions et de résolutions, mais en tant que bout à bout de couleurs et de surfaces comme dans un tableau. La succession ne fait qu'exposer ce qui selon le sens est simultané. Ainsi le regard se promène sur la toile. Techniquement, cela se réalise en premier lieu par ce que Kurt Westphal a défini comme étant une harmonie « non fonctionnelle ». Au lieu que se résolvent des tensions entre des degrés harmoniques à l'intérieur de la tonalité ou par des modulations, se relayent des complexes harmoniques, statiques en soi et permu- tables dans le temps. Au jeu des forces harmoniques, se substitue leur permutation; d'après l'idée, ce n'est pas tellement différent de l'harmonie complémentaire de la dodécaphonie. Tout le reste dérive de la concep- tion harmonique de l'impressionnisme : traitement de la forme, flou et excluant tout « développement » pro- prement dit ; hégémonie, même dans des compositions plus étendues, du type « pièce de caractère », provenant de la musique de salon, au détriment de l'élément proprement symphonique; absence de contrepoint; jeu de couleurs, excessif et ajouté aux complexes harmo- niques. Il n'y a pas de « fin » : le morceau cesse comme la vision d'un tableau dont on se détourne. Chez Debussy cette tendance s'était toujours renforcée jus- qu'au second volume des Préludes et au ballet Jeux avec une croissante atomisation de la substance théma- tique. Son radicalisme à cet égard coûtait la faveur du public à plusieurs de ses pièces les plus magistrales. Le dernier style de Debussy est ensuite une réaction là contre; c'est la tentative d'indiquer de nouveau une sorte de déroulement musical du temps, sans pourtant sacrifier l'idéal du flou. En ligne générale, l'oeuvre de Ravel a pris le chemin inverse. L'ceuvre de jeunesse Jeux d'eau est une des oeuvres les plus pauvres au

point de vue du développement et les moins dyna-miques de toute cette école, bien qu'elle soit construite comme une sonate; mais par la suite, il s'est efforcé de tenir davantage compte des degrés harmoniques. D'où la fonction particulière de la modalité, totalement différente de celle rencontrée chez Brahms. Les modes du plain-chant offrent un surrogat pour les degrés tonaux. Ceux-ci pourtant perdent leur dynamisme, par défaut de la cadence que favorise la modalité. L'ar- chaïsme des effets d'or ganum et de faux-bourdon sert à réaliser une sorte de continuation par gradation, tout en conservant la sensation d'une juxtaposition statique. Peut-être bien la nature non dynamique de la musique française remonte-t-elle à son ennemi juré, à Wagner, à qui, cependant, on reproche un insatiable dynamisme. Déjà chez lui le discours musical est à maintes reprises simple translation. De là dérive la technique motivique de Debussy, qui, sans développer, répète les plus simples successions sonores. Les mélismes de Stravinsky, maigres par calcul, sont les descendants directs de ces éléments sonores qui chez Debussy sont de nature pour ainsi dire physiques. Ils devraient incar-ner la « nature », comme beaucoup de motifs wagné-riens; Stravinsky est resté fidèle à la foi en de pareils phénomènes primitifs, même s'il espérait les rendre tels précisément en les vidant de leur expression. En réalité déjà l'infatigable dynamisme de Wagner, qui finit par s'annuler lui-même en raison de son universalité, comporte quelque chose d'illusoire et de vain. « chaque commencement paisible succédait un rapide mouvement ascendant. Wagner, insatiable à cet égard, mais non inépuisable, était forcément amené après avoir atteint un point culminant, à recommencer par piano pour aussitôt après remonter à nouveau 1. » En d'autres termes : le crescendo, à vrai dire, ne fait pas avancer, et la même chose se répète. Par conséquent, le contenu musical du motif-modèle se trouvant toujours à la base des sections de crescendo, comme par
1. F. Busoni, Entwurt einer neuen Àsthelik der Tonkunat, 2. Ausgabe, Leipzig, o. j., P. 29- exemple dans le deuxième acte de Tristan, n'est guère, de quelque forme qu'il soit, touché par la continuation sectionnante. A l'élément dynamique s'associe un élé-ment mécanique. C'est à quoi devait se référer la vieille et étroite critique reprochant à Wagner l'absence de forme. Comme cartons géants, les drames musicaux sont des amorces de cette même spatialisation du déroulement temporel, c'est-à-dire de ce bout à bout d'éléments temporellement disparates, qui, par la suite, chez les impressionnistes et chez Stravinsky prévaut et devient phantasme de la forme. La construction philosophique de Wagner, coïncidant prodigieusement avec celle de ses oeuvres, en réalité ignore l'historicité et connaît seulement la révocation permanente dans la nature. Cette suspension de la conscience du temps musical correspond à la conscience générale d'une bourgeoisie qui, ne voyant plus rien devant elle, nie le processus lui-même et se satisfait de l'utopie d'un repliement du temps dans l'espace. La tristesse physique de l'impressionnisme est l'héritière du pessimisme philosophique wagnérien. Nulle part, le son ne se dépasse temporellement lui-même; il se dissipe dans l'espace. Chez Wagner, la catégorie métaphysique fondamentale, c'était le renoncement, la négation du vouloir-vivre; la musique française qui s'est débarrassée de toute métaphysique, la pessimiste y compris, exprime objectivement un tel renoncement avec d'autant plus de force qu'elle se résigne à un bonheur qui, comme simple hic, comme absolument périssable, n'en est déjà plus un. Ces degrés de la résignation sont les formes préparatoires de cette liquidation de l'individu, que célèbre la musique de Stravinsky. L'on pourrait, non sans quelque outrance, l'appeler un Wagner devenu finalement lui-même; qui s'abandonne intentionnellement à la contrainte de la répétition, voire au vide « dramatique-musical » de la progression musicale, sans dissimuler plus longtemps l'impulsion régressive par des idéaux bourgeois de la subjectivité et de l'évolution. Si la critique plus ancienne, avec Nietzsche en tête, reprochait à Wagner de vouloir par sa technique des

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motifs inculquer les idées aux gens musicalement stu-pides — aux types humains destinés à la culture indus-trielle de masse —, alors chez Stravinsky, le maître de toute percussion, l'inculcation, le martèlement, devient principe technique reconnu comme principe de l'effi-cacité : l'authenticité devient propagande d'elle-même.
PSEUDOMORPHOSE SUR LA PEINTURE. L'analo-
gie' dont on a souvent fait mention, entre la transition de Debussy à Stravinsky et celle de la peinture impres-sionniste au cubisme indique plus qu'une vague communauté du point de vue de l'histoire de l'esprit, où la musique suivait en boitant, avec le retard habituel, la peinture et la littérature. Plutôt la spatialisation de la musique témoigne d'une pseudomorphose de celle-ci sur la peinture, au fond, de son abdication. Cela pourrait s'expliquer de prime abord par la situation particulière de la France où l'évolution des forces de production en peinture l'emportait à tel point sur celle des forces de production musicales que celles-ci cherchèrent involontairement un appui dans la grande peinture. Cependant, la victoire du génie pictural sur le génie musical s'insère dans le positivisme de toute cette époque. Toute peinture, aussi la peinture non figurative, a son pathos en ce qui est; toute musique par contre vise un devenir; à cela la musique stravinskienne aimerait se soustraire par la fiction de son simple être-là 1. Chez Debussy,
capable de percevoir le monde s, et que Raphaël « ne saurait jamais m'émouvoir ». « Voyez et regardez aussi pour moi : j'ai besoin que quelqu'un le fasse pour moi. s (Thomas Mann, Adel des Geistes (Noblesse de l'esprit), Stockholm 1945, p. 413.) Pour cette raison, Wagner disait de lui-même qu'il était un « vandale ». Ici, Wagner pressent que la musique contient quelque chose qui échappe à la civilisation, quelque chose qui n'est pas totalement soumis à la ratio objectivante: tandis que les arts plastiques, qui s'en tiennent aux objets déterminés, au monde concret de la
praxis, se montrent apparentés à l'esprit
du progrès technologique. La pseudomorphose de la musique sur la technique picturale capitule devant la prédominance d'une technologie rationnelle et justement dans cette sphère de l'art qui tirait sa substance de l'opposition à une
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les complexes de timbres étaient encore médiatisés les uns par les autres, comme dans l' « art de la transition » wagnérien : le son n'est pas nettement circonscrit mais s'élance à chaque fois au-delà de ses propres limites. Par le procédé de l'enchaînement fondu, les sons forment quelque chose comme un infini sensible. Dans les tableaux impressionnistes, dont la musique s'est assimilé la technique, par le même procédé, c'est-à-dire en juxtaposant des taches de couleur, se produisaient des effets dynamiques, soit des effets de lumière. Cet infini sensible était la nature poétique-auratique de l'impressionnisme; c'est contre elle que l'on se rebella à la veille de la Première Guerre mondiale. Stravinsky a repris directement de Debussy la conception spatiale de plans sonores dans la musique; et la technique des complexes, comme aussi la constitution des modèles mélodiques atomisés proviennent de Debussy. A vrai dire, l'innovation consiste seulement dans le fait que l'on coupe les fils de raccordement entre les complexes et que l'on démolit les résidus du procédé dynamique différentiel. Les complexes spatio-partiels tranchent fortement les uns sur les autres. La négation polémique du doux laisser-vibrer, on la considère comme une preuve de force; sont superposés les éléments disparates — abou-tissement du dynamisme — comme le sont les blocs de marbre. Les sons qui autrefois coulaient les uns dans les autres sont maintenant devenus autonomes dans un accord en quelque sorte anorganique. La spatialisation devient absolue : est écartée l'atmosphère brumeuse dans laquelle toute musique impressionniste retient quelque chose du temps de l'expérience vécue.
THÉORIE DE LA MUSIQUE DE BALLET. Stra
vinsky et son école préparent la fin du bergsonisme musical en jouant le temps-espace contre le temps- durée 1 Leur procédé, qu'originairement a inspiré la
aussi parce que, dans la mise en musique du remarquable texte de Ramuz, elle mène pour ainsi dire jusqu'au seuil de la conscience de ce fait. Le héros, figure typique de cette génération d'après la Première Guerre mondiale qui a fourni

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philosophie irrationaliste, se fait défenseur de la ratio- nalisation, au sens d'une amnésique mensurabilité. La musique ne sachant plus à quoi s'en tenir craint qu'en prenant du retard elle ne succombe à sa contradiction avec l'évolution technique dans le capitalisme au stade avancé. Mais en lui échappant par un saut acrobatique, elle s'empêtre encore davantage. Certes, Stravinsky ne s'est jamais compromis avec un art mécanique au sens de ce « Tempo der Zeit » de mauvais augure. En revanche, sa musique s'occupe de comportements humains qui répondent à l'ubiquité de la technique en tant que schéma de l'ensemble du processus vital : qui ne veut pas déchoir, doit réagir comme cette musique. Il n'y a pas de musique, aujourd'hui, ayant en elle-même quelque chose de la violence de l'heure historique, qui ne se montre touchée par le déclin de l'expérience, par la substitution à la « vie » d'un processus d'adap- tation économique que guide l'autorité de l'économie concentrée. Le dépérissement du temps subjectif dans la musique au milieu d'une humanité qui fait d'elle- même une chose, un objet de sa propre organisa- tion, apparaît si inévitable que l'on peut observer aux pôles opposés de la composition un phénomène simi- laire. La miniature expressionniste de l'école de Vienne, selon l'expression de Schônberg, contracte la dimension
étroites du royaume — comporte une seule interprétation possible : il est allé visiter cette ville, il a sacrifié au passé. * La recherche du temps perdu est inter- dite s: pour aucun art cet interdit ne vaut autant que précisément pour celui dont la loi la plus intérieure est la régres- sion. La retransformation du sujet en un être primitif devient possible seulement par l'amputation de la prise de cons- cience de soi-même, de la mémoire. Que le soldat demeure exilé dans le pur présent, cela explique le tabou sous le signe duquel se trouve toute la musique de Stravinsky. Les répétitions saccadées et qui percent les oreilles, il faudrait les interpréter comme des moyens pour extirper de la musique par la suspension de la durée, la dimension de la mémoire, c'est-à-dire le passé protégé. Les vestiges de celui-ci, comme la mère du soldat, tombent sous le tabou. Le chemin brahm- sien du sujet « le retour à la terre de l'enfance s, devient le péché capital pour un art qui voudrait reconstruire l'aspect présubjectif de l'enfance.
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temporelle « en exprimant un roman par un seul geste »; et dans les puissantes constructions dodécaphoniques, le temps s'arrête grâce à un procédé intégral qui apparaît dénué de tout développement parce qu'en dehors de lui-même, ce procédé ne tolère rien sur quoi puisse s'essayer le développement. Mais toute la diffé- rence réside entre cette transformation de la conscience du temps dans la composition intrinsèque de la musique et cette pseudomorphose fabriquée du temps musical sur l'espace, c'est-à-dire sa suspension obtenue par des chocs, des secousses électriques qui brisent la conti- nuité. Là, dans l'inconsciente profondeur de sa struc- ture, la musique s'abandonne au destin historique de la conscience du temps; ici elle s'érige en arbiter tem- poris, et entraîne les auditeurs à oublier le temps de leur expérience vécue pour se livrer au temps-espace. La disparition de la vie, elle la glorifie comme son acqui- sition, comme objectivation de la vie. C'est pourquoi la vengeance immanente l'atteint. Le truc s'use, qui définit toutes les manipulations formelles de Stravinsky et consiste à mettre le temps en suspens comme dans un numéro de cirque, à présenter les complexes de durée comme complexes d'espace. Il perd le pouvoir sur la conscience de la durée : celle-ci paraît nue, hétéronome et en tant qu'ennui convainc l'intention musicale de mensonge. Au lieu de résoudre la tension entre la musique et le temps, on fait à celui-ci une feinte. C'est pourquoi en lui s'atrophient toutes les forces qui échoient à la musique là où le temps l'imprègne. L'ap- pauvrissement maniéré se faisant sentir aussitôt que Stravinsky aspire à dépasser la spécialité, est dû à la spécialisation. Comme il se prive de ce que des relations de durée pourraient créer -- la transition, le crescendo, la différence entre champ de tension et de détente, entre exposition et développement, entre question et réponse 1 —, tous les moyens musicaux sauf le seul tour
phonique mahlérien, contre l'ab gesang, c'est-à-dire les instants où la musique, s'étant arrêtée, repart. Il fonde sa dic- tature sur l'auditeur — preuve de l'im- puissance de celui-ci— essentiellement sur le fait qu'il lui refuse ce à quoi l'auditeur

d'adresse, sont condamnés, et il en découle un déve-loppement rétrograde qui pouvait se justifier par l'in-tention littéraire régressive, mais devient fatal si l'on formule sérieusement l'exigence de musique pure. La faiblesse de la production de Stravinsky des derniers vingt-cinq ans, que remarquent même les oreilles les plus obtuses, n'est pas épuisement d'un auteur trop prolifique. Elle est 1 effet du mouvement de la chose, qui fait de la musique un parasite de la peinture. Cette faiblesse, l'impropre de la complexion musicale stra-vinskienne dans son ensemble, c'est le prix que le compositeur doit payer pour se limiter à la danse, ce qui lui semblait autrefois une garantie d'ordre et d'objectivité. Dès le début, elle imposait à l'ceuvre de servir et de renoncer à l'autonomie. Contrairement à la musique adulte, la vraie danse est un art statique du temps, un « tourner en rond », un mouvement sans progression. Consciente de cela, la f orme-sonate abolit, en la conservant, la forme de la danse : durant toute l'histoire plus récente de la musique, sauf chez Beethoven, les menuets et les scherzi étaient par rapport avec le premier mouvement de la sonate et l'adagio, toujours presque plus aisés d'allure et de second ordre. La musique de danse se situe en deçà, non au-delà du dynamisme subjectif; et c'est dans cette mesure qu'elle contient un élément anachronique qui, chez Stravinsky, entre dans une contradiction des plus singulières avec l'arrivisme littéraire de la haine de l'expression. Le plus-que-parfait se substitue au futur en tant qu'enfant supposé. Il s'y prête en raison de la nature disciplinaire de la danse, que Stravinsky a rétablie. Ses accents sont autant de signaux acoustiques destinés à
croit pourtant avoir droit en raison du caractère de tension des modèles : ce droit est aboli; de la contention en soi, effort sans but, pour ainsi dire illimité et irrationnel, on fait la loi à la fois de la composition et de la manière adéquate de la percevoir. Et de même qu'on est disposé à s'enthousiasmer pour des hommes très méchants si, une fois, ils accomplissent une bonne action, ainsi on apprécie cette musique. Dans des cas à dessein exceptionnels, elle admet
la scène et, par là, il a conféré à la musique de danse, du point de vue de son utilité, une précision qu'elle avait radicalement perdue dans le ballet romantique qui visait l'illustration ou la pantomime psychologisante. Il suffit d'un regard sur la Légende de Joseph de Strauss pour se convaincre de l'efficacité frappante de la collaboration de Stravinsky et de Diaghilev; quelque chose en est resté dans sa musique qui, même en tant que musique pure, n'oubliait pas une seconde qu'elle est faite pour la danse. Mais comme on élimine de la relation entre la musique et la danse toutes les instances symboliques intermédiaires, prend le dessus aussi ce principe fatal que le langage populaire désigne par des expressions comme « aller aux flûtes de quelqu'un ». Quant à l'effet que vise la musique de Stravinsky, ce n'est pas à vrai dire l'identification du public avec les mouvements psychiques qui seraient exprimés dans la danse, mais en revanche une espèce d'électrisation pareille à celle qui saisit les danseurs.
TYPES D'AUDITION. Par tout cela, Stravinsky se
montre celui qui accomplit une tendance sociale, celle du progrès vers l'anhistoricité négative et vers le nou-vel ordre d'une hiérarchie rigide. Son truc, conservation de soi par l'annulation de soi-même, s'insère dans le schéma behavioriste d'une humanité totalement enrégimentée. Comme sa musique attirait tous ceux qui veulent se libérer de leur moi, parce que le moi, dans la conception générale d'une collectivité réprimée, fait obstruction à l'intérêt individuel, elle est destinée à un type d'audition spatio-régressif. On distinguera en tout deux de ces types qui ne sont pas « nature » mais historiquement produits et qu'on associera à chacun des syndromes caractériels prédominants. Ce sont les deux types d'audition expressivo-dynamique et rythmicospatial. Le premier prend sa source dans le chant; il vise à soumettre le temps en le remplissant et, dans ses suprêmes manifestations, transmue le discours temporel hétérogène en force du processus musical. L'autre type obéit au battement du tambour. Il prend grand

soin d'articuler le temps par une répartition en quantités égales qui virtuellement abrogent le temps et le spatialisent 1. Les deux types d'audition divergent en raison de l'aliénation sociale qui arrache l'un de l'autre sujet et objet. En musique, toute subjectivité est tombée sous la menace du hasard; tout ce qui se présente comme objectivité collective, sous la menace de l'alié-nation, de la dureté répressive de la simple existence. L'idée de la grande musique consistait dans une compé-nétration des deux types d'audition et des catégories de la composition conformes à eux. Dans la sonate se concevait l'unité de la rigueur et de la liberté. De la danse, elle reçut en héritage l'intégralité légale, l'intention visant le tout; du lied, le mouvement d'opposition, négatif et en vertu de sa propre logique engendrant de nouveau le tout. En maintenant, par principe, l'identité sinon du temps de mesure au sens littéral, du moins du tempo, la sonate remplit la forme avec une telle diversité de figures et de profils rythmiques et mélodiques, que le temps « mathématique » reconnu dans son objectivité et quasiment spatialisé, tend à coïncider, dans l'heureuse identification de l'instant, avec l'expérience vécue du temps. Comme cette conception d'un sujet-objet musical, on l'a arrachée à l'écart réel entre le sujet et Pobj et, un élément paradoxal lui était inhérent dès le début. Beethoven, en vertu de cette conception plus proche de Hegel que de Kant, a eu besoin des extraordi-naires manipulations de l'esprit formel pour atteindre une identification musicale aussi totale des moments contraires que dans la Septième symphonie. Dans sa dernière phase, il a lui-même sacrifié cette unité paradoxale et, comme suprême vérité de sa musique, mis en évidence avec une éloquence dépouillée, la nature irréconciliable de ces deux catégories. Si jamais il était licite de reprocher à l'histoire de la musique post-beethovenienne, soit à la musique romantique comme à la musique proprement « nouvelle », et dans un sens plus rigoureux que celui de l'euphémisme idéaliste, une
1. La distinction d'Ernst Bloch entre la nature dialectique et la nature mathématique de la musique s'apparente beaucoup à ces deux types. même décadence identique à celle de la bourgeoisie, alors on devrait chercher cette décadence dans l'impuissance à résoudre ce conflit 1. Ces deux manières d'écouter la musique se séparent aujourd'hui immédiatement et, arrachées l'une à l'autre, elles deviennent, toutes les deux, non-vérité. Celle-ci, palliée dans les produits de la musique sérieuse, devient évidente dans la musique légère dont l'impudente inexactitude désavoue ce qui se produit en haut sous le masque du goût, de la routine et de la surprise. La musique légère s'oriente sur la sentimentalité, sur l'expression arrachée à toute organisation temporelle objective, en même temps arbitraire et standardisée, sur l'élément mécanique, cette ritournelle dans l'imitation de laquelle s'est formé le style de Stravinsky. Le nouveau qu'il introduisit dans la musique n'est pas le type de musique mathématico-spatial comme tel, mais son apothéose, parodie de l'apothéose beethovenienne de la danse. L'apparence académique de la synthèse est répudiée sans illusion. Mais avec elle, le sujet répudie l'élément subjectif. Par affinité élective, Pceuvre de Stravinsky tire les conséquences du dépérissement du type expressivo-dynamique. L'oeuvre s'adresse seulement encore au type rythmique-spatial, habile et désinvolte, qui de nos jours prolifère avec les bricoleurs et mécaniciens, comme s'il dérivait de la nature et non de la société. La musique de Stravinsky affronte ce type comme une tâche dont il faudrait venir à bout. Il lui faut se soumettre aux
chestre ont fait récemment un médium d'exécution. Devant ce glissement du problème du temps symphonique vers le côté d'une expression purement subjective, qui renonce à la maîtrise musicale du temps et s'abandonne à la durée pour ainsi dire passivement, le procédé stravinskien représente le simple contrecoup et nullement la reprise de la dialectique proprement symphonique du temps. L'on tranche simplement le noeud gordien en opposant a la décadence subjective du temps le démembrement géométrique objectif, sans qu'il y ait un rapport constitutif entre la dimension temporelle et le contenu musical. Par la spatialisation de la musique, le temps, par sa suspension, est autant scindé qu'il se décompose, dans le style expressif, en moments lyriques.

attaques et aux secousses irrégulières des accents ryth- miques de cette musique sans par là se laisser débusquer de la régularité d'une unité de temps toujours pareille. C'est ainsi que la musique de Stravinsky l'immunise contre tout mouvement qui pourrait s'opposer au dérou- lement hétérogène et aliéné. Ce faisant elle se réfère comme à son titre au corps — dans le cas extrême à la régularité du pouls. Mais la justification au moyen d'un invariant présumé — c'est-à-dire d'un élément physiologique — oblitère ce qui, seul, rendait la musique véritablement musique : sa spiritualisation consistait dans l'intervention modificatrice. Elle n'est pas liée sur l'honneur à la continuité de la pulsation ni à une loi musicale naturelle, une loi par exemple affirmant que les enchaînements harmoniques plus simples pourraient seuls se percevoir comme harmonies : la conscience musicale a délivré de ces chaînes le processus physio- logique de l'audition lui-même. Il est vrai, la haine de la spiritualisation de la musique, où Stravinsky puise ses énergies, comporte aussi la révolte contre le men- songe d'une musique qui affirme implicitement qu'elle a échappé au pouvoir de la physis et qu'elle est elle- même déjà l'idéal. Mais le physicalisme musical ne conduit pas à l'état de nature, à l'être pur et libre de toute idéologie, mais s'accorde avec la régression de la société. La simple négation de l'esprit fait comme si elle était la réalisation de ce qu'il visait. Elle se pro- duit sous la pression d'un système dont l'hégémonie irrationnelle sur tous ceux qu'il s'est assujettis n'arrive à se maintenir que s'il leur fait perdre la bizarre habi- tude de penser, en les réduisant à de simples centres de réactions, à des monades de réflexes conditionnés. Le fabula docet de Stravinsky consiste en souplesse ver- satile et en obéissance butée; c'est le modèle du carac- tère autoritaire qui pullule aujourd'hui. Sa musique ne connaît plus la tentation d'être différente. La dévia- tion, jadis subjective, s'est changée elle-même en tant que choc, en un simple moyen pour effrayer le sujet de façon à lui mettre encore mieux le mors. Par là, la discipline et l'ordre esthétique, qui n'ont plus de véri-
table substrat, deviennent vides et gratuits, encore simple rituel de la capitulation. La prétention d'au- thenticité est cédée à l'attitude autoritaire. L'obéissance imperturbable se proclame principe esthétique de style, bon goût, ascétisme qui dégrade l'expression, la trace mnémonique du sujet, en camelote. La négation de la subjectivité négative dans une telle attitude autoritaire; la négation de l'esprit même, séduisante par son carac- tère anti-idéologique, s'établit comme nouvelle idéologie.
TROMPERIE DE L'OBJECTIVISME. Comme simple
idéologie. Car l'autorité de l'efficace est obtenue subrep- ticement : elle ne dérive pas de la loi spécifique de l'ceuvre musicale, de la propre logique et exactitude de celle-ci, mais du geste que l'ceuvre adresse à l'audi- teur. La composition s'exécute sempre marcato. Son objectivité n'est qu'arrangement subjectif, enflé au point de ressembler à une surhumaine légalité a priori pure; déshumanisation décrétée comme ordo. L'appa- rence de cet ordre se produit grâce à un petit nombre de moyens éprouvés de la démagogie technique, appliqués toujours de nouveau sans aucun souci de la nature changeante de l'occasion. Tout devenir est omis comme s'il était la profanation de la chose même. Celle-ci, sous- traite à une élaboration poussée, prétend être d'une grandeur monumentale débarrassée de tout ornement, reposant en elle-même. Tout complexe se limite à un matériau de départ en quelque sorte photographié sous différents angles de mise au point, mais qui reste toujours intact dans le noyau harmonique-mélodique. Le manque de forme proprement musicale qui en découle confère au tout son espèce de nature impérissable l'omission du dynamisme donne l'illusion d'immortalité, les diableries métriques apportent quelque changement. L'objectivisme concerne la façade, parce qu'il n'y a rien à objectiver, qu'il ne s'oppose à aucune résistance que ce soit; il n'est qu'une fantasmagorie de force et de sécurité. Celle-ci se révèle d'autant plus fragile que le matériau de départ, statiquement maintenu et d'avance châtré se passe de sa propre substance et donc pour-

rait acquérir vie seulement dans un ensemble fonction-nel auquel s'oppose le style de Stravinsky. Au lieu de quoi, on présente quelque chose d'éphémère avec un aplomb qui fait croire qu'il s'agit d'une chose essen-tielle. Par la répétition autoritaire d'un non-existant, on se moque de l'auditeur qui pense d'abord n'avoir nullement affaire à un élément architectonique, mais à quelque chose qui varie, dans son irrégularité, c'est- à-dire à sa propre image. L'auteur doit s'identifier. Mais en même temps le battement répété du tout l'instruit de quelque chose de pire, à savoir de l'irrévocabilité. Il faut que l'auditeur se soumette. C'est d'après ce schéma que s'échafaude l'authenticité de Stravinsky. Elle est usurpatrice. Une création arbitraire et précisément subjective dans sa contingence se pavane comme si elle était consacrée et universellement valable, et l'ordre qu'elle embrasse est aussi contingent en raison de la permutabilité par principe de tous les éléments successifs. La force de persuasion est due en partie au fait que le sujet s'opprime lui-même, en partie au langage musical expressément préparé en vue d'effets autoritaires, surtout à l'orchestration emphatique et impérieuse, qui unit concision et véhémence. Tout cela est aussi loin de ce cosmos musical perçu chez Bach par les générations pos-térieures, que la mise au pas d'une société atomisée, organisée d'en haut l'est de cette image nostalgique d'une culture unie, qui ingénument s'oriente sur l'économie corporative de la première époque de la manufacture.
LE DERNIER TRUC. Révélateur, le fait qu'aussitôt qu'il formulait positivement l'exigence d'objectivité, Stravinsky se voyait obligé de monter son armature à partir des phases prétendument présubjectives de la musique, au lieu de voir son langage formel aller de façon primaire, en vertu de sa propre pesanteur, au-delà de l'élément romantique incriminé. En cela, il s'est arrangé en faisant un stimulant de la discordance entre les formules « préclassiques » et le stade de sa conscience et de son matériau; de plus, en jouissant, en un jeu ironique, de l'impossibilité de la restauration qu'il avait
amorcée. Est évident l'esthétisme subjectif de la gesti-culation objective : ainsi Nietzsche pour se prouver à lui-même qu'il était guéri de Wagner, prétendait aimer chez Rossini, chez Bizet et dans le style journalistique d'Offenbach tout ce qui raillait son propre pathos et sa propre finesse. Retenir la subjectivité en l'excluant — par exemple dans les gracieux méfaits que Pulcinella commet à l'égard de Pergolèse — c'est le meilleur côté du Stravinsky des années 20, entaché, il est vrai, d'une nuance de spéculation sur ceux qui veulent avoir à la fois du familier et du moderne : s'annonce la disposition pour un art fashionable à l'usage quotidien, semblable à celle du surréalisme pour décoration d'étalage. L'esprit de conciliation, toujours plus accusé, ne peut s'assouvir devant la contradiction entre modernisme et préclassicisme. Stravinsky cherche un accommodement de deux manières. D'abord il fond dans l'idiome de l'oeuvre les tournures du xviiie siècle, auxquelles au commencement se limite le nouveau style et qui, arra-chées à leur contexte, sont crûment dissonantes au sens propre comme au sens figuré. Au lieu de ressortir comme des corps étrangers, elles servent de moule à tout le matériau musical; elles n'attirent plus l'attention et, par la médiation de leur contradiction avec l'élément moderne, s'adoucit le langage musical d'une oeuvre à l'autre. En même temps pourtant, il ne se borne bientôt plus à citer les conventions du xviiie. La nature spécifiquement non romantique, présubjective du passé qui est mobilisé à chaque fois, n'est plus cruciale, mais importe seul le fait que c'est du passé en général et qu'il est assez conventionnel, fût-il un fait subjectif rendu tel. Une sympathie indifférente flirte avec toute réification et ne se lie aucunement à l'image d'un ordre non dynamique. Weber, Tchaïkovsky, le vocabulaire de ballet du xixe, trouvent grâce auprès des oreilles sévères; même l'expression a le droit de passer à condition seulement de ne plus être 4( expression », mais son masque mortuaire. La dernière perversité de ce style, c'est la nécrophilie universelle et elle ne se laisse bientôt plus distinguer du normal qui lui sert de matériau :

c'est-à-dire de ce qui s'est sédimenté comme seconde nature dans les conventions musicales. Comme dans les montages graphiques de Max Ernst, le monde des images des parents — peluche, buffets et ballons — est destiné à semer la panique en apparaissant brusquement comme image qui appartient déjà à l'histoire, ainsi la technique stravinskienne du choc s'empare du monde des images musicales du passé le plus récent. Mais tandis que le choc s'émoussé de plus en plus rapidement — aujourd'hui déjà, après vingt ans, Le Baiser de la fée sonne honnêtement inoffensif malgré les tutus et les costumes de touriste suisse du temps d'Andersen — en même temps l'accumulation des marchandises musicales que l'on peut citer pallie de plus en plus les fissures d'hier et d'aujourd'hui. L'idiome qui finalement en résulte ne choque plus personne : c'est le résumé de tout ce qui a été approuvé pendant deux cents ans de musique bourgeoise, traité selon les trucs rythmiques, entre-temps approuvés eux aussi. Comme un revenant, le bon sens est réintégré dans ses droits depuis longtemps perdus. De nos jours, les caractères autoritaires sont-ils sans exception conformistes, la prétention autoritaire de la musique de Stravinsky est passée, elle, d'un bout à l'autre au conformisme. Finalement, elle entend être un style pour tous parce qu'elle coïncide avec le style de tout le monde, auquel tous croient déjà de toute manière et que cette musique leur propose à nouveau. Sa neutralisation, l'anémie, qui survient depuis qu'elle a dompté les dernières impulsions agressives, sont le prix qu'elle a à payer parce qu'elle reconnaît le consensus comme instance de l'authenticité. Le Stra-vinsky néo-classique fait l'économie du distancement schizoïde, parce que détour. Le processus de rétrécis-sement qui fait disparaître ses conquêtes des premières années — déjà elles-mêmes des rétrécissements — sans recherche sérieuse de nouvelles trouvailles, ce processus garantit et une compréhension facile et, tant que fonc-tionnent aussi bien le geste agressif que le mélange d'in-grédients savoureux, le succès au moins dans la sphère du bon goût. Naturellement, la simplification aura tôt
fait d'étouffer aussi tout intérêt pour le sensationnel apprivoisé; et ceux qui aiment le simple cherchent du plus simple encore et vont chez les épigones de Stra-vinsky, ces modestes bouffons ou jeunes fossiles. La surface, autrefois fissurée, se ferme toute lisse. Si auparavant le sujet n'arrivait pas à s'exprimer, à présent on passe sous silence même l'obscur secret de son sacrifice. Comme ceux qui rêvent d'une société gouvernée par un despotisme immédiat, ont toujours à la bouche les valeurs traditionnelles qu'ils veulent sauver contre la subversion, ainsi la musique objectiviste se présente désormais comme conservatrice et guérie. Pour elle, entre ses mains, la désintégration du sujet se transforme en formule pour l'intégration esthétique du monde; comme par enchantement, elle pervertit la loi destructive de la société même — la pression absolue — en loi constructive de l'authenticité. Le truc employé pour prendre congé de celui qui d'habitude renonce avec élégance à tout ce qui pouvait étonner, c'est l'introni-sation du négatif oublieux de soi-même comme positif conscient de soi.
NÉO-CLASSICISME. Tandis que tout l'oeuvre de
Stravinsky aspirait à cette manoeuvre, elle devient, dans le passage au néo-classicisme, un événement modestement fastueux. Décisif à cet égard, c'est que, selon la substance purement musicale, on ne saurait distinguer entre les oeuvres infantilistes et les oeuvres néo-classiques. Est insoutenable le reproche adressé à Stravinsky qu'il serait devenu de révolutionnaire, réac-tionnaire, comme un classique allemand. Tous les élé-ments de la composition de la phase néo-classique non seulement sont contenus implicitement en ce qui précède, mais définissent ici et là toute la facture. Même le « comme si », pareil à un masque, des premiers morceaux du nouveau style coïncide avec le vieux procédé d'écrire de la musique d'après la musique. Il y a des oeuvres des premières années 20, comme le Concertino pour quatuor à cordes et l'Octuor pour instruments à vent, dont il serait difficile de dire s il faut les attribuer

à la phase infantiliste ou à la phase néo-classique. Elles sont particulièrement réussies parce qu'elles conservent la brisure agressive sans pour autant déformer mani- festement un modèle : elles ne sont ni célébration, ni parodie. On pourrait facilement comparer le passage au néo-classicisme avec celui de la libre atonalité à la dodécaphonie, que Schônberg accomplit exactement à la même époque : c'est-à-dire avec la transformation de moyens articulés et employés selon une spécification très poussée, en un matériau pour ainsi dire disqualifié, neutre et détaché de la signification originelle de son apparition. Mais l'analogie ne va pas plus loin. Le renversement des éléments atonaux d'expression en matériau dodécaphonique découlait, chez Schônberg, de la gravitation des oeuvres mêmes; c'est pourquoi il a transformé de façon décisive et le langage musical et l'essence de chaque composition. Rien de cela chez Stravinsky. Certes, le retour à la tonalité se fait tou- jours plus insouciant, jusqu'à ce que le faux provocant, comme par exemple celui du choral de L'Histoire du soldat, s'atténue, devient épice; mais essentiellement, ce n'est pas la musique qui change, mais un élément littéraire; la prétention, on pourrait presque dire, l'idéo- logie 1. D'un coup, elle veut être prise à la lettre. C'est la grimace figée semblablement à une idole, adorée en guise d'image du dieu. Le principe autoritaire d'écrire la musique d'après la musique est si habile que, pour
I. Par là nous touchons à un fait qui ca- ractérise l'oeuvre de Stravinsky en tant que tout. De même que les morceaux ne sont pas développés chacun dans sa compo- sition interne, de même ils se succèdent — et avec eux les phases stylistiques dans l'ensemble — sans réelle évolution. Ils sont tous un dans la rigidité du rite. A l'étonnant changement des périodes correspond la monotonie de ce qui est présenté. Puisque rien ne change, on peut montrer le phénomène primitif dans des digressions interminables et des pers- pectives surprenantes : même les muta-
tions de Stravinsky, que commande le
raisonnement, sont sous le signe du « trucs. « Le principal, c'est la déci- sion. » (Arnold SchOnberg, Dec neue Klas- sizisnus, in Trois satires pour choeur mixte op. 28.) Parmi les difficultés d'une étude théorique sur Stravinsky, n'est
toutes les vieilles formules musicales imaginables, on brigue le caractère obligatoire qu'elles ont historique- ment perdu et qu'elles semblent posséder seulement quand elles ne l'ont plus. En même temps, on souligne cyniquement le caractère usurpateur de l'autorité par de petits actes arbitraires, qui informent l'auditeur, comme par un clignement d'yeux, qu'est illégitime la prétention autoritaire, sans pourtant en céder la moindre parcelle. Les vieilles plaisanteries de Stra- vinsky, fussent-elles plus discrètes, se moquent de la norme à l'instant même où celle-ci est publiée à son de trompe : il faut lui obéir en raison non de son propre droit mais de la puissance de son diktat. Technique- ment la stratégie du terrorisme courtois procède de manière à éviter certaines continuations aux endroits où le langage musical traditionnel — et particulière- ment celui des séquences préclassiques — semble les exiger comme allant de soi, c'est-à-dire automatique- ment. En revanche, on propose une surprise, un imprévu qui divertit l'auditeur en le frustrant de ce qu'il attend. Le schéma règne mais il ne tient pas sa promesse d'une continuité du discours : ainsi le néo-classicisme se tient à la vieille habitude de Stravinsky d'associer des modèles disparates. C'est une musique traditionnelle, à rebrousse-poil. Mais les surprises se dissipent en petits nuages roses, qui ne sont rien que d'éphémères troubles de l'ordre où elles demeurent. Elles-mêmes, elles ne consistent qu'en un démontage de formules. Certains moyens caractéristiques par exemple du style hœnde- lien, tels les retards ou autres sons étrangers à l'har- monie, sont utilisés indépendamment de leur fin tech- nique, c'est-à-dire de la liaison tendue, sans préparation ni résolution, voire justement en les évitant avec malice. Parmi les paradoxes de Stravinsky, le moindre n'est pas que son procédé proprement néo-objectif et fonctionnel arrache à des fonctions déterminées de la cohérence musicale, certains éléments qui en recevaient un sens et les rend autonomes, les laisse geler. C'est pourquoi les premières oeuvres néo-classiques semblent frétiller comme tirées par des fils. Certaines d'entre elles,

comme le sauvage Concerto de piano, offensent, les beaux esprits, par leurs consonances tordues dans les jointures, encore plus profondément que les dissonances antérieures. Des pièces de cette espèce, en la mineur, sont ce que le common sense aimait reprocher à ce qu'il nommait chaos atonal : incompréhensibles. En effet, les fleurs de rhétorique ici évoquées, ne s'organisent pas en cette unité d'une texture musicalo-logique qui constitue le sens musical, mais elles le font en refusant inexorablement une telle unité. Elles sont « anorganiques ». Leur intelligibilité est un phantasme produit par la vague familiarité avec les matériaux employés et par la solennité de l'ensemble, fanfaronne et riche de réminiscences, masque du consacré. C'est justement l'incompréhensibilité objective allant de pair avec l'im-pression subjective d'avoir affaire à du traditionnel, qui interdit fermement toute question que soulèverait une ouïe récalcitrante. L'obéissance aveugle, sur laquelle anticipe la musique autoritaire, correspond à l'aveuglement du principe autoritaire même. Le mot attribué à Hitler qu'on ne pourrait mourir que pour une idée que l'on ne comprend pas, serait à graver au fronton du temple néo-classique.
TENTATIVES EXPANSIONNISTES. Les oeuvres de
la phase néo-classique sont de niveau tout à fait inégal. Dans la mesure où l'on peut parler d'évolution chez le dernier Stravinsky, elle vise à écarter la pointe de l'absurdité. Autrement que Picasso, de qui vient l'ins-piration néo-classique, bientôt Stravinsky n'a plus éprouvé le besoin de contrarier une douteuse convenance. Seulement, les critiques impénitents cherchent encore les traces d'un Stravinsky « fauve ». A la déception planifiée, au « ils n'ont qu'à s'ennuyer! », on ne peut dénier une certaine rigueur qui trahit le secret d'une rébellion se souciant, dès son premier mouvement, non de liberté, mais de réprimer le mouvement. La positivité fabriquée du dernier Stravinsky dit que la négativité stravinskienne, que subissait le sujet et qui donnait raison à toute pression, était déjà
positive et toujours du côté des plus forts. D'abord, naturellement, le tournant vers le positif, vers la musique intégralement pure débouchait sur un appauvrissement extrême du purement musical. Guère dépassables, à cet égard, des pièces comme la Sérénade pour piano ou le ballet Apollon musagète 1. D'ailleurs Stravinsky n'y aspirait pas, mais profite de l'apaisement nouvellement proclamé pour étendre le volume intérieur de la musique spécialisée et pour récupérer quelque chose des dimen-sions de la composition dépréciées depuis Le Sacre, du moins dans la mesure du possible à l'intérieur des frontières qu'il s'était fixées. Il tolère, à l'occasion, des caractères thématiques d'une espèce nouvelle, s'attache à de modestes problèmes de l'architecture supérieure, introduit des formes plus complexes, même polyphoniques. Des artistes qui comme lui se repaissent de mots d'ordre ont toujours l'avantage tactique qu'il leur suffit d'exhumer, après un certain temps d'attente, un moyen qu'ils avaient autrefois éliminé comme irréparablement désuet, pour pouvoir le lancer comme une conquête d'avant-garde. L'effort de Stravinsky visant une tessiture musicale intérieurement plus riche a donné des oeuvres impressionnantes, comme les trois premiers mouvements du Concerto per due piani soli — le deuxième est véritablement un morceau inaccoutumé et de grand relief — certains passages du Concerto pour violon ou ce Capriccio pour piano et orchestre, riche en couleurs et si expressif, sauf le Finale qui est tout à fait banal dans son envolée. Mais tout cela est réalisé par l'intelligence en dépit du style, plutôt qu'il ne faudrait le porter au crédit des procédés néo-classiques mêmes. Certes, la production uniformément jaillissante de Stravinsky rejette peu à peu les pires patrons de motifs de tête d'un modelé infantile, tels ceux du Concerto pour violon, comme aussi l'habitude d'écrire certaines phrases dans le style des ouvertures, ou d'introduire des groupes de progressions harmoniques « en terrasses ». Mais sa composition se limite à tel point
1. Cf. l'analyse de II. F. Redlich, in Anbruch, 1929, pp. 41 sqq.

au matériau tonal lésé qu'a laissé derrière elle la phase infantiliste, et surtout, à la diatonique troublée par des notes accidentellement « fausses » à l'intérieur des groupes isolés, que se bornent par là aussi les possibilités d'une création sur une plus grande échelle. Tout se passe comme si, le processus de composition refoulé par la technique du truc, on obtenait, partout ailleurs, des phénomènes d'exception. Ainsi la fugue inélaborée et beaucoup trop courte du Concerto per due piani soli désavoue tout ce qui précédait, et les octaves péniblement involontaires du finale resserré, raillent le maître du renoncement aussitôt qu'il tend la main vers ce contrepoint que sa prudence s'était refusé. Avec les chocs, sa musique perd sa violence. Des pièces comme le ballet Jeu de cartes ou le Duo pour violon et piano, de plus presque l'entière production des années 40, tout cela a quelque chose de terne, de comparable à l'art décoratif, et n'est point tellement différent du dernier Ravel. Officiellement chez lui on goûte encore le seul prestige; spontanément plaisent seules les oeuvres secondaires, comme le Scherzo russe, copie empressée de sa propre jeunesse. Il donne au public plus qu'il ne revient au public, donc trop peu : l'asocial Stravinsky gagnait les coeurs froids; le sociable, les laisse froids. Les plus difficiles à supporter, ce sont les chefs-d'oeuvre du nouveau genre, où la prétention collective convoite tout de go le monumental, tels l'OEdipe latin et la Symphonie des psaumes. La contradiction entre l'exigence de grandeur et d'élévation et le contenu musical d'une mesquinerie opiniâtre, fait que le sérieux s'embue de cette plaisanterie qu'il dénonce. Parmi les dernières oeuvres, une autre encore se veut importante : la Symphonie en trois mouvements de 1945. Purgée de toute vieillerie, elle se donne d'une rudesse tranchante et s'applique à une homophonie lapidaire à laquelle le souvenir de Beethoven n'était sans doute pas étranger : presque jamais auparavant l'idéal d'authenticité ne s'est montré plus à découvert. A cet idéal se subordonne tout à fait l'art orchestral, extrêmement sûr de son but, qui n'est malgré toute économie jamais à court
de nouvelles couleurs, comme la sèche phrase théma-tique pour harpe ou la combinaison du piano et du trombone dans un style fugué. Et pourtant on ne fait que simplement suggérer à l'auditeur ce qu'il incombe-rait à la composition de réaliser. La réduction de toute la thématique aux motifs primitifs les plus simples, que les exégètes notent justement comme beethovenienne, n'exerce aucune influence sur la structure. Celle-ci est, après comme avant, une juxtaposition statique de « blocs », avec les translations depuis longtemps devenues habituelles. Le plan de l'artiste voudrait que le simple rapport des parties produisît cette synthèse qui, chez Beethoven, est le fruit du dynamisme de la forme. Mais l'extrême réduction des modèles thématiques exigeait leur élaboration dynamique, leur expansion. Par la méthode usuelle de Stravinsky, que l'oeuvre suit rigidement, l'inanité planifiée des différents éléments devient insuffisance, assurance emphatique d'un manque de contenu, et la tension interne, dont on fait la démonstration ne se réalise pas. Seul retentit le son d'airain; le discours l'effrite et le premier comme le dernier mouvement s'arrêtent alors qu'ils pouvaient continuer à leur gré, ils restent redevables du travail dialectique que, cette fois, ils avaient promis par le caractère de la thèse même. Aussitôt que revient un élément déjà utilisé, il s'éteint dans l'uniformité, et même les interpolations contrapuntiques présentant le caractère de dévelop-pement n'ont aucun pouvoir sur le destin du discours formel. Même les dissonances tant acclamées comme symboles tragiques, se révèlent à une analyse appro-fondie tout à fait apprivoisées. On exploite l'effet célèbre de Bartôk de la tierce neutre par accouplement de la tierce majeure avec la tierce mineure. Le pathos symphonique n'est rien que l'air ténébreux d'une Suite de ballet abstraite.
SCHÔNBERG ET STRAVINSKY. Cet idéal d'authen
ticité, que vise la musique de Stravinsky, ici comme dans toutes ses phases, n'est point en tant que tel son

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216 Philosophie de la nouvelle musique
privilège : c'est justement ce que le style voudrait faire croire. Cet idéal guide, in abstracto, toute la grande musique contemporaine et en définit tout simplement le concept. Mais tout dépend du parti que l'on prend : la musique revendique-t-elle, par son attitude, l'authenticité comme déjà conquise, ou bien s'abandonne-t-elle, quasiment les yeux fermés, aux exigences de la chose pour d'abord la conquérir? Et c'est précisément parce que disposé à s'y abandonner, que, malgré toutes les antinomies désespérées, Schônberg se montre incompa-rablement supérieur à un objectivisme entre-temps devenu le jargon de tout le monde. Son école obéit sans faux-fuyants à la donnée d'un nominalisme accompli de la composition. Schônberg tire les conséquences de la dissolution de tous les types obligatoires dans la musique, comme c'était inhérent à la loi de l'évolution musicale même : ces conséquences, ce sont la libération de couches de matériau toujours plus étendues et la domination musicale de la nature, progressant vers l'absolu. Il ne fausse pas ce que l'on a appelé dans les arts plastiques déclin de la force créatrice du style, en expression totale du principe bourgeois de l'art. Sa réponse à cela c'est : « Rejeter pour gagner. » Il sacrifie l'ap-parence de l'authenticité en la considérant comme irré-conciliable avec le stade de cette conscience que l'ordre libéral avait poussée si loin vers l'individuation, qu'elle nie cet ordre même qui l'y a poussée. Au stade de cette négativité il ne feint aucune validité collective; celle-ci maintenant et ici, s'opposerait au sujet comme hétéro-gène, répressive et, selon son contenu de vérité, dans son impossibilité de se concilier avec le sujet, comme non obligatoire. Il se fie sans réserve au principuum indi-viduationis esthétique, sans dissimuler qu'il est enche-vêtré dans la situation du déclin réel de la vieille société. Il ne conçoit pas l'idéal d'une totalité intégrante selon la « philosophie de la culture », mais s'abandonne pas à pas à ce qui, dans la collision du sujet conscient de lui-même avec le matériau socialement donné, devient concret comme exigence. Par là justement, il fait preuve objectivement d'une vérité philosophique supérieure à
Stravinsky et la restauration 217
la tentative de reconstruire tout de go, de son propre chef, une nécessité obligatoire. Son impulsion obscure vit de la certitude que dans l'art est obligatoire uni-quement ce qui peut être totalement empli par le stade historique de la conscience, constitutif de la substance de celle-ci, c'est-à-dire par son « expérience » au sens emphatique du terme. Il est guidé par l'espérance déses-pérée qu'un tel mouvement de l'esprit, en quelque sorte sans fenêtres, surmonterait en vertu de la force de sa propre logique cet élément privé où il prend sa source et que lui reprochent précisément ceux qui ne se montrent pas à la hauteur d'une telle logique objective,de la chose. Le renoncement absolu au geste de l'authenticité devient l'unique indication de l'authenticité de l'oeuvre. L'école que l'on taxe d'intellectualisme se montre naïve dans cette entreprise en comparaison avec la manipulation de l'authentique, telle qu'elle prospère chez Stravinsky et partout dans tout son entourage. Eu égard au train du monde, sa naïveté présente bien des traits arriérés et provinciaux : elle attend de l'intégrité de l'ceuvre d'art plus que cette intégrité n'est capable de réaliser dans la société intégrale 1. Tandis qu'elle compromet de cette façon presque toutes ses propres créations, en même temps lui échoit en partage par là non seulement une vision artistique plus dense et plus spontanée, mais aussi une objectivité supérieure à celle de l'objectivisme; celle de l'exactitude immanente aussi bien que de la conformité non travestie à la situa
1. Le provincialisme de l'école de Schünberg est inséparable du contraire, de son radicalisme intransigeant. Là où l'on attend encore de l'art un absolu, l'art prend de façon absolue aussi chacun de ses traits, chaque note et, de cette manière, vise l'authenticité. Stravinsky se révèle averti devant le sérieux esthétique. Sa conscience de la transformation de tout art, aujourd'hui, en article de consommation, effleure la composition de son style. La mise en évidence de l'objectivité, du jeu comme jeu signifie aussi, en dehors d'un pro-gramme esthétique, qu'il ne faut pas prendre le tout par trop au sérieux — ce serait lourd, d'une prétention « allemande », en quelque sorte étranger à l'art en raison de sa contamination par le réel. Le goût était-il depuis toujours associé à l'absence de sérieux, alors à ce

tien historique. Elle est contrainte d'entrer au-delà de celle-ci dans une objectivité sensible sui generis, dans le constructivisme dodécaphonique, sans que pour autant le sujet éclaircisse entièrement le mouvement de la chose. L'ingénuité, l'attachement à l'idéal professionnel de « solidité » du musicien allemand qui ne se soucie de rien que de la bonne facture de son produit, trouve sa punition au milieu de l'objectivité, aussi consistante qu'elle soit, dans le passage de l'autonomie absolue à l'hétéronomie, à l'aliénation de soi non résolue, esclave de la matière. Ainsi, à l'encontre de l'esprit de l'Auf- kliirung qui lui est inhérent, paye-t-elle, elle aussi, son tribut à l'esprit de l'hétéronomie, à l'intégration vide de sens de l'atomisé. Cela précisément se produit chez Stra- vinsky intentionnellement : l'époque unit de force les contraires. Mais Stravinsky s'épargne le douloureux auto-mouvement de la chose et la traite en tant que régisseur. C'est pourquoi son langage s'éloigne aussi peu du langage communicatif que de la farce : le manque de sérieux même, le jeu qui n'engage pas le sujet, le refus de l'esthétique « déploiement de la vérité », tout cela prétend garantir l'authenticité en tant que vérité. Sa musique succombe à cette contradiction : le style calculé de l'objectivité est imposé au matériau récalcitrant par violence et sans aucune nécessité, comme il y a cinquante ans, on a inventé le Jugend- stil, du rejet duquel s'alimente l'objectivisme esthé- tique jusqu'à nos jours. La volonté de style se substitue au style et le sabote par là. A l'objectivisme n'appar- tient aucune objectivité propre à ce que l'ceuvre désire d'elle-même. Il s'établit en extirpant les traces de la subjectivité et en proclamant les espaces restés vides, cellules d'une vraie communauté. Le déclin du sujet, contre lequel l'école de Schônberg se dresse âprement, la musique de Stravinsky l'interprète directement comme la forme supérieure qui absorberait le sujet. Ainsi il finit par transfigurer esthétiquement le caractère condi- tionné des hommes d'aujourd'hui. Son néo-classicisme fait des images d'CEdipe et de Perséphone; mais le mythe lancé, c'est déjà la métaphysique des hommes uni-
versellement asservis qui ne veulent pas de métaphy- sique, n'en ont pas besoin et raillent son principe. Par là, l'objectivisme se détermine comme ce devant quoi il éprouve terreur, devant quoi exprimer la terreur constitue tout son contenu; il se définit comme vaine occupation privée du sujet esthétique, comme truc de l'individu isolé qui se pose en esprit objectif. L'esprit objectif, fût-il aujourd'hui réellement de même nature, un tel art ne serait pas pour autant légitimé; en effet, l'esprit objectif d'une société intégrée contre ses sujets par une domination usurpée est devenu transparent comme non-vérité en soi. Assurément, cela fait douter que soit absolument garanti l'idéal d'authenticité. La révolte de l'école de Schônberg pendant les années expressionnistes contre l'ceuvre d'art achevée a en effet secoué ce concept en soi, mais, empêtrée dans la conti- nuité réelle de ce qu'elle défiait spirituellement, elle ne pouvait briser, de façon durable, sa primauté. Un tel concept inclut l'exigence fondamentale de l'art tradi- tionnel : qu'une note doive sonner comme si elle était là depuis le début des temps, cela signifie qu'elle répète ce qui existait à travers tous les temps, qu'elle répète ce qui comme réalité faisait preuve de la force de refou- ler le possible. L'authenticité esthétique, c'est l'ap- parence socialement nécessaire : aucune oeuvre ne peut prospérer dans une société basée sur la violence sans insister sur sa propre violence, mais, par là, elle entre en conflit avec sa propre vérité, avec sa lieutenance d'une société future qui ne connaît plus la violence et n'en a plus besoin. L'écho de l'immémorial, le souve- nir du monde préhistorique, dont vit toute prétention esthétique d'authenticité, est la trace de l'injustice per- pétuée que cette authenticité surmonte en même temps en pensée, mais à laquelle seule elle doit pourtant jus- qu'à aujourd'hui toute son universalité et son carac- tère obligatoire. La régression de Stravinsky vers l'ar- chaïsme n'est pas extérieure à l'authenticité, même si, dans la friabilité immanente de l'ceuvre, elle détruit précisément cette authenticité. Apprête-t-il la mytho- logie et fausse-t-il ainsi le mythe auquel il s'attaque,

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alors en cela apparaît non seulement la nature usur-patrice de l'ordre nouveau que sa musique proclame, mais aussi la négativité du mythe même. Dans le mythe le fascine, comme image de l'éternité, de la victoire sur la mort, ce qui par peur de la mort et par soumission barbare s'est constitué à travers les temps. La falsifi-cation du mythe atteste une affinité élective avec le vrai mythe. Peut-être cet art seul serait-il authentique, qui se serait libéré de l'idée d'authenticité même, de l'être-ainsi-et-pas-autrement.

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