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Guitare à fond les manettes

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Histoire des Bien que l'analyse des échelles tonales antiques laisse entrevoir
en grande partie leur origine, il ne sera pas inutile d'examiner en détail l'histoire des tonoi, qui 6ffre avec celle dès modes des croisements souvent difficiles à démêler.
Si nous en croyons Ptolémée, « les régulateurs du système
« tonal des Grecs prirent simplement pour point de départ les
« trois tons les plus anciens, c'est-à-dire le dorien, le phrygien et le
« lydien, ainsi nommés à cause des peuples dont ils tirent leur
« origine ou pour tout autre motif; comme ils sont distants entre
« eux d'un [intervalle de] ton, on leur donna l'épithète d'isotons'. » Plutarque précise l'époque où ces tons primitifs étaient seuls v. 64o av. J. C. connus; il dit : « au temps de Polymnaste et de Sacadas il existait
v. 586.
«.trois tons (rcivoe) : le dorien, le phrygien et le lydien; dans chacun
« d'eux Sacadas composa une strophe qu'il apprit à chanter au
« choeur. La première strophe était en mode dorien (Scopto•-1), la
« deuxième en mode phrygien (4pvepo-ri), la troisième en mode
« lydien p‘v4t6TO, et la composition entière fut appelée, à cause de
« cela, nomos trimélés2. » — Voilà ce que les écrivains du He siècle de l'ère chrétienne savaient sur l'origine des échelles tonales.
Bien que ces renseignements soient concordants, ils ne peuvent néanmoins être tenus pour absolument véridiques, s'il s'agit de les appliquer à une époque d'art très-reculée. Une étude approfondie de l'écriture musicale des Grecs nous révèle l'existence d'une période antérieure à celle des trois tons, et pendant laquelle le ton hypolyclien tenait le premier rang. En effet, la notation primitive est fondée sur l'échelle sans dièses ni bémols. Les raisonnements de Westphal, de Fardage et de Bellermann sur l'origine de l'alphabet instrumental n'ont de sens que si l'on s'en tient à ce po- int de vue. En réunissant les données qui résultent de l'analyse des signes primitifs à celles que nous fournissent
' Liv. II, ch. 'o.
2 De Mus. (Westph., § VII).
HISTOIRE DES TONS. 543
directement les écrivains, voici le système qu'on serait amené à se former sur la création et le développement des échelles tonales de l'antiquité gréco-romaine, système dont les preuves seront , données dans le paragraphe consacré à l'histoire de la notation.
Les plus anciens représentants du chant monodique — Ter- noloo av. J. C. pandre et Archiloque — n'avaient pas davantage à se préoccuper
de la hauteur absolue de la mélodie, que le chanteur populaire de nos jours, lorsqu'il s'accompagne d'un instrument à cordes. Le - citharède des temps archaïques tendait simplement ou détendait les cordes de son instrument, pour les accommoder au registre de sa voix ; l'idée mème d'un diapason à hauteur fixe lui restait probablement étrangère'. La nécessité de choisir un point de départ immuable, pour régler la hauteur des sons, a dû se produire en premier lieu pour l'auloclie, chant accompagné de la flûte. L'instrument ne pouvant se plier à l'étendue de l'organe vocal, il fallut trouver des tuyaux de diverses dimensions, appropriés au diapason des différentes espèces de voix. Il
est possible que dès l'époque de Clonas, les flûtes aiguës et graves v
se distinguassent par des dénominations caractéristiques. Mais le premier essai d'une nomenclature régulière s'est produite sans
aucun doute lors du premier établissement de la musique chorale v. ses.
à Sparte. La même mélodie devant être chantée simultanément
par des hommes, par des enfants, par des femmes — ténors, barytons, basses; sopranos, contraltos —. et accompagnée d'instruments, il devint nécessaire de connaître et de retrouver un terrain commun, où toutes les espèces de voix pussent se mouvoir à l'aise, et d'établir à cet effet un diapason régulateur. L'harmonie dorienne était la plus usitée dans les chorals- Spartiates ; on chercha une étendue dans laquelle on pût la chanter facilement, et l'on construisit des flûtes adaptées à cette étendue. Dès lors il
I Toutefois le passage suivant de Plutarque nous montre que le diapason n'était pas considéré dans les temps archaïques comme étant absolument indifférent : « dans un « nome quelconque on conservait le diapason propre (obteice tcfriv), et de là les nomes a prirent leur nom; car ils furent appelés vdp.c: (c'est-à-dire lois) parce qu'il n'était pas a permis de passer à volonté dans une espèce [quelconque] de ton (eiSoe .ecitretvç), De Mus. (Westph., § V).
244 LIVRE II. — CHAP. III.
exista à la fois une harmonie dorienne et un ton dorien; en d'autres termes, on eut une échelle modale, dite dorienne, chantée et jouée à une hauteur déterminée et convenue. Ce ton n'était pas accordé au diapason du dorios usuel (si bz), mais un demi-ton plus bas, partant à l'unisson de celui que l'on nomma plus tard le ton hypolydien; en conséquence l'octave dorienne s'y exécu-
v. 64o av. j. C. tait de MI2 à D413. Polymnaste donna à cette première échelle tonale une étendue de deux octaves, et inventa des signes pour la noter, en s'aidant d'un instrument polycorde, la magadis. Une obscure allusion à ce fait est contenue probablement dans les paroles suivantes de Plutarque : « l'on attribue à Polymnaste « l'invention du ton (ro`iiciç) actuellement appelé hypolydien'. »
Octave dorienne.
=
Arèse.
H hEl—rt#F C KrI<ENZ vl
Mais, outre l'harmonie dorienne, on cultivait aussi, pour certains genres gracieuX, l'harmonie lydienne, introduite à Sparte par le vieux poëte Alcman, originaire de Sardes en Lydie. De plus la musique'des Phrygiens, usitée de temps immémorial dans le culte de Dionysos, avait pris un vigoureux essor depuis l'appa-
v.680. rition d'Olympe2. Or, il était impossible de chanter ces modes étrangers sur la même échelle tonale que le mode dorien, ,à moins de s'étendre davantage au grave ; pour conserver aux mélodies chorales la même étendue (m12—m13), il fallut donc créer deux nouvelles _échelles tonales. On obtint l'octave phrygienne de MI2 à m13, en créant une échelle dont la mèse était plus aiguë d'un ton.
Octave phrygienne.
Mese. -e5.- te- AIL
Hh3F-r-1FC K A<C Z vl
De Mus. (Westph., § XVII). — L'usage exclusif que je fais dans les exemples suivants des signes droits (ortha) et des signes retournés (afrestrammérta), au lieu des notes homotenes correspondantes, sera justifié au chapitre de la notation.
2 Alcman avait à son service des aulètes phrygiens. Arn s., XIV, p. 624.
HISTOIRE DES TONS. 245
Afin d'obtenir l'octave lydienne de bue, à MI3, une troisième échelle fut créée 1: celle-ci eut sa mèse un ton plus haut que la phrygienne, deux tons plus haut que la dorienne.
Octave lydienne
Mese
40. 51 #1".
0
H h 3 -4 r R C K A>C .' '1
Plus tard, l'octave commune (mia—mI3) fut élevée d'un demi-ton et portée conséquemment de FA z à FA3; dès lors les trois tons principaux prirent le diapason qu'ils ont gardé pendant plusieurs siècles : le tonos dorios, au lieu d'être noté exclusivement par des lettres droites, s'écrivit au moyen de cinq signes dérivés, équivalant à cinq bémols; le phrygios eut trois bémols; le lydios, un bémol.
TON DORIEN (syst. disj.). Octane dorienne.
Prost. (Fin. dor.). grèse. -e-
_
tmumurâ– mome. tir
FIE3 -t e -â–  9 D rl A> N -. X -\
TON PHRYGIEN (syst. disj.). , Octave phrygienne.
Prost. (Fin. Pilind. Mise. lie- .42-
__.
J.
FI E -i F 3: fl <> N Z X
TON LYDIEN (syst. disj.). ....., Octave lydienne.
Prosl. (Fin. lyd.). Mère«
-e,_ -e-
• , ,e- _a_ ___
, - -
..,
FIEI—rr F C Drl<EN J Z‘1.\
Chacune des trois harmonies employées pour le chant choral — la doristi, la phrygisti et la lydisti — se chantait`dans son ton
homonyme'. C'est ainsi que Sacadas, dans son nonios triniélès, r 536 av. J C. changeait à chaque strophe, non-seulement d'échelle tonale, niais
aussi, selon Plutarque, de mode.
Voir les trois premiers exemples notés à la page 231.
ter
(ls•—#)
246 LIVRE II. — CHAP. III.
Appliquée d'abord aux mélodies authentiques, la combinaison que nous venons de décrire fut étendue aux plagales. Afin de pouvoir exécuter celles-ci dans le trope homonyme, on créa le tétracorde synemménon', et ainsi, sans déplacer les limites de l'ambilus, on obtint des chants doriens, phrygiens et lydiens, dont
la finale commune était si b2 (mèse du ton dorien) 2.
TON DORIEN (syst. conj.). Heptacorde dorien plagal.
Prost. Mise.
•
â– 

dorienne.
Sur l'emploi des deux premières échelles, il nous reste quelques renseignements. L'heptacorde dorien plagal, selon d'anciennes traditions, aurait déjà été employé par Terpandre ; la disposition de- ses sons reproduit exactement celle de l'octaVe de si; de là cette légende apocryphe, recueillie par Plutarque, selon laquelle le chantre lesbien aurait inventé « toute l'octave mixolydienne3. » Le même écrivain mentionne l'usage de la nète synemménon dans
v.63o av. j.c. les compositions phrygiennes d'Olympe*, ce qui ne peut se rapporter qu'à des mélodies de forme plagale.
«Comme les anciens n'étaient pas allés jusque-là (jusqu'au diatessaron) dans la
« progression de leurs tons, — car ils ne connaissaient que le dorien, le phrygien et « le lydien, qui ne sont distants entre eux que d'un ton — ils donnèrent à l'ensemble
« des cordes conjointes le nom de système, afin d'avoir à leur disposition la modulation « dont il vient d'être parlé (la modulation à la quarte). » PTOL., II, 6.
2 Voir les trois premiers exemples notés à la page 232.
3 PLUT., de Mus. (Westph., § XVII).
4 lb. (Westph., § XIV). — Cf. WESTPIIAL, Malik I, 304.
Heptacorde phrygien plagal.
Tor; PHRYGIEN (syst. conj.).
Prost.
b .e_ 2
(j)
Fin.
phrygienne.
Heptacorde lydien plagal.
•b•H
e. 17
h b-e-
-C2_
HISTOIRE DES TONS. 247
On se rappellera que dès la période archaïque l'Éolien Terpandre V. 724 av. J. C. avait fait reconnaître son mode national à côté de celui des
Doriens. L'harmonie éolienne (ou hypodorienne) n'ayant pas de ton correspondant, on prit pour l'exécuter le système disjoint du ton dorien, ce qui plaçait la finale mélodique sur la mése (si e2) et excluait la forme authentique de la cantilène. La première
Olympique de Pindare nous offre un exemple de cette disposition; 5.490.
selon les expressions du poète lui-même, c'est un chant en mode
éolien, accompagné sur un heptacorde dorien'. Pour les compositions ioniennes (ou hypophrygiennes) on recourut au ton phrygien dans le système disjoint; pour la chalara- ou hypolydisti on prit-le ton lydien, sous la forme disjointe aussi. Tant qu'il n'exista que trois tons, les modes hypo ne pouvaient former que des mélodies plagales dans le parcours de l'octave chorale% ce qui, à la vérité, n'excluait nullement la possibilité de les réaliser sous la forme authentique dans les régions hypatoïcle ou nétoïde, réservées à la monodie. Or, on se rappellera que précisément Aristote assigne à ces modes, en considération de leur éthos actif, le premier rang dans la monodie scénique.
z « Aussi dois-je lui consacrer la couronne du nome chevaleresque et de la mélodie « éolienne » /00). « Or ça, prends au clou la phorrninx (lyre) dorienne n (y. 17).
Voir p. 232 (Dies irae; Jam sol recedit igneus; Vobis datune est).
TON LYDIEN (syst. disj.),
248 1 LIVRE II. — CHAP.
L'harmonie mixolydienne, on l'a vu plus haut, était hexaphone
490-480 .v. j. c. jusqu'au temps des guerres médiques', et se chantait sur l'une des échelles affectées au mode dorien, avec lequel elle était confondue. La syntono-lydisti, harmonie spécialement aulétique, se jouait sur l'octocorde disjoint du ton lydien (fa sol la slli ut RÉ mi fa); et c'est ainsi que nous la voyons encore notée au II? siècle après J. C.'
Pendant la période très-ancienne où trois tons seulement étaient connus de nom, les musiciens possédaient en réalité six échelles, à la fois modales et tonales : modales, puisque chacune d'elles présentait une disposition particulière d'intervalles; tonales, puisqu'elles partaient toutes d'une hauteur fixe et déterminée, et se rapportaient chacune à une mèse différente. Toutefois, au point de vue de la théorie antique, il n'y avait là que trois échelles tonales, chacune d'elles pouvant prendre à volonté la forme conjointe ou disjointe. -
Quant aux trois échelles de Polymnaste, plus basses d'un demi- ton, elles paraissent s'être maintenues — bien qu'à peu près inusitées — à côté de leurs homonymes : le phrygien et le lydien, sous le nom de phrygien grave et dedydien grave; quant au dorien primitif (mèse LA 2), nous le rencontrons dans la période suivante sous le nom d'hyjodorios. La particule hypo, à laquelle on a donné postérieurement un sens exact, relatif à la position des tons, signifiait alors au-dessous sans auciine détermination précise3 : l'hypodorios était simplement considéré comme un dorien plus grave que le dorios usuel.
v.475 av. I. c. Lamprocle découvre l'octave mixolydienne complète dans l'hep-'
tacorde dorien conjoint4i-
fa sol b — s3 b ut b — ré bè r– mi be, — fa;
il assigne à la disjonction sa vraie place, entre mi, et FA; en d'autres
/ Voir plus haut, p. 147-r48.
2 Cf. p. 245. Voir les restes de la musique antique à la fin de ce volume.
3 Selon Héraclide, hypo aurait dans le mot hypodorien simplement lp sens d'un diminutif. ATHÉ.N., XIV. — Ce mot a eu, aux diverses époques de la musique grecque, les significations les plus opposées. Il en est de même d'hyfrer qui signifiait parfois simplement au-dessus (par exemple dans ton hyperniixolydien) et en d'autres circonstances, d la quarte aire.— Cf. BAYENT«, p. 364.
4 Voir plus haut, p. 147-148.
HISTOIRE DES TONS. 249
termes, il détermine une échelle tonale mixolydienne, indépendante de la dorienne, et ayant pour mèse MI 1,3. Ce nouveau ton, joint aux trois tons principaux et au dorien primitif, appelé alors tonte hypodorios, forme le système des cinq tonoi (mixolydien, lydien, phrygien, dorien, ancien hypodorios), enseigné encore par quelques maîtres au temps d'Aristoxènel.
On crée pour la flûte hypophrygienne, récemment inventée, une nouvelle échelle tonale, à la quarte grave du ton phrygien. La particule hypo, qui dans hypodorios n'avait que le sens général d'au-dessous, apparaît ici, pour la première fois, avec l'acception précise qu'elle a gardée plus tarda.
La nomenclature confuse des tons exigeait une réforme radicale. Damon, au temps de Périclès, définit théoriquement l'octave hypolydienne3, et lui assigne un ton correspondant; lequel n'est autre que l'ancien hypodorios; cette épithète est abandonnée, et le sens moderne du mot hypo (------ une quarte au-dessous) est régularisé et généralisé. Le célèbre maître athénien compléta son système, en ajoutant un nouveau ton hypodorien à la quarte grave du dorien4, et donna ainsi aux sept tropes principaux leurs
Chez les harmoniciens, les uns déclarent le ton hypodorios le plus grave de tous;
» le dorios, plus aigu d'un demi-ton que celui-ci; le erygios, plus aigu que ce dernier d'un
» intervalle de ton; le lydios, plus aigu d'un autre ton; et enfin le inixolydios, plus aigu
« que le précédent de l'intervalle d'un demi-ton, » ARISTOX, Sioicheia, p. 37 (Meib.). J'adopte la correction de Westphal (Igetrik, Ie. 386), déjà indiquée par Meibom (Not. in Aristox., p. 104, col. r, 1. 22), et suivie aussi par Mr Ruelle.
2 e D'autres ajoutent dans le grave la flûte hypophrygienne. Les autres, ayant
« en vue le perforation des flûtes, séparent entre eux par trois diésis les trois tons
« les plus graves I l'hypophrygien, l'hypodorien et le dorien » (ce qui fait sou, LA, si ;
« ils séparent ensuite par un ton le phrygien du dorien » (si b — or), « par trois diésis le s lydien du phrygien et par la même distance le mixolydien du lydiens (UT, it*, (Les notes doublement soulignées indiquent des sons abaissés d'un diésis enharmonique ou quart de ton.) Ibid.
3 PLUT, de Mus. (Westph., § XIII). Vair plus haut, p. 187.
4 En prenant comme point de départ les trois tons les plus anciens,.... ils (les
■ régulateurs du système tonal) établirent sur eux la première métabole par consonnance,
« en commençant par le plus grave des trois, le dorien, et en montant d'une quarte. s Ils appelèrent ce [nouveau] ton le mixolydien, vu qu'il est très-rapproché du lydien
« (en effet il n'en est plus éloigné d'un ton, mais seulement de l'intervalle qui reste,
« lorsque de la quarte on retranche le dites qui sépare le dorien du lydien). Ensuite,
« comme le dorien était d'une quarte plus bas [que le mixolydien], afin de donner
« également aux 'autres [tons] des tons [correspondants] plus bas d'une quarte, ils
znixelloyldien.
v. 320 av. J. C.
Ton
hYP.PhrYele,,.
Ton hypolydien. V. 455 av. J. C.
Ton
hypodorien.
250 LIVRE II. — CHAP. Ili.
dénominations définitives; chacune des harmonies eut dorénavant son trope homonyme. Il est à supposer que les trois tons graves ne devinrent pas immédiatement d'un usage général; dans la musique chorale, ils n'étaient nécessaires que pour chanter les mélodies hypodoriennes, hypophrygiennes et hypolydiennes de construction authentique'.
Les noms des Ici se place une observation de Westphal très-fine et très-
tons passent Aux
modes. ingénieuse. Tandis qu'antérieurement les quatre tons les plus
aigus avaient été désignés d'après l'espèce d'octave (ou harmonie) comprise dans leur échelle entre FA et FA, maintenant, d'après le même principe, appliqué d'une manière inverse, chacun des trois tons les plus graves donna son nom à l'échelle modale contenue dans le même intervalle ; à la place d' aiolisti, jasa chalara-lydisti , on adopta les termes liyodoristi, Itypophrygisti, hyjolydisti. Ce changement, on l'a vu plus haut, s'opéra vers l'époque de la conquête
338 av. j. C. macédoniennes. Mais, comme toutes les innovations artistiques, il ne fut pas sanctionné immédiatement par l'usage général ; les deux sé;ies de dénominations continuèrent à coexister, et nous retrouvons les épithètes aiolisti, fasti jusque chez les écrivains des derniers temps de l'empire romain'.
Confusion de la Au reste, l'absence d'unité dans la théorie, la liberté sans frein,
nomenclature.
l'individualisme des maîtres et des écoles sont les traits distinctifs
336-323. de toute la période anté-aristoxénienne. Vers l'époque d'Alexandre, la théorie, et la nomenclature des tons se trouvaient dans un désordre indescriptible, Tous les chefs d'école avaient en cette matière une pratique différente; les uns n'admettaient que cinq tons, d'autres allaient jusqu'à six ; quant à une pratique universellement suivie, il n'en existait point, si nous en croyons Aiistoxène, qui écrit au commencement de ses Stoicheia : « En ce qui
« concerne les tons, personne n'a dit jusqu'à ce jour ni de quelle
« manière on peut les trouver, ni sous quel point de vue on doit
« appelèrent hypolydien celui qui se trouve sous le lydien, hypophrygien et hypodorien
« ceux qui se trouvent respectivement sous le phrygien et sous le dorien. e PTOL., II, ro. I Voir p. 232 (Rafale cadi; OMOUS sitientes; Laetamini).
2 WESTPHAL, Mara P. 402. — Cf. plus haut, p. 151-152.
3 Apulée, Lucien de Samosate, Cassiodore. —Ptolémée parle de certaines compositions citharodiques appelées lastia, Atone, etc.
HISTOIRE DES TONS. 251
« les énumérer; mais les doctrines des harmoniciens à cet égard
« ressemblent à la manière de compter les jours : par exemple,
« quand les Corinthiens comptent le dixième jour [du mois] , les
« Athéniens comptent le cinquième, d'autres peuples le huitième'. » Aristoxène procéda en digne disciple de l'école d'Aristote; il utilisa les matériaux techniques déjà existants, les compléta et en fit un ensemble bien ordonné. Aux sept tons déjà passés dans l'usage, il ajouta les deux tons tombés en désuétude, le lydien grave (uTi;3) et le phrygien grave (si 2); chacun d'eux eut à sa quarte inférieure un ton correspondant, Phypolydien grave (sor42) et Phypophrygien grave (FA#2). Au-dessus du mixolydien il ajouta un mixolydien aigu (bu 3), et au-dessus de celui-ci un hyPermixolyelien ou hyperphrygien (F A3), afin de compléter l'octave chromatique. Ces nouveautés ne semblent pas avoir été favorablement accueillies par les contemporains : « les Argiens, » dit Plutarque, « punirent celui qui le
« premier osa employer plus de sept tons, et dépasser à l'aigu
« le mixolydios2. » Les écrivains, de leur côté, s'élevèrent contre les innovations aristoxéniennes. Héraclide du Pont s'attaque violemment à Aristoxène, sans toutefois le nommer, avec des arguments analogues à ceux dont se servit plus tard Ptolémée.
« Laissons là, » dit-il, s cés gens incapables de distinguer les
« différentes espèces [d'octaves] et qui, s'attachant uniquement
« à la gravité et à l'acuité des sons, veulent nous imposer une
« échelle au-dessus de la mixolydienne, et même une autre,
« encore plus aiguë, que celle-ci. Quant à moi, je ne vois pas
« que cet hyperphry gien ait un caractère propre, bien que d'autres
« le supposent, en disant que l'on a inventé, il n'y a pas bien
« longtemps, ledit mode hyperphrygiens. » Les tons ajoutés par Aristoxène furent utilisés ?rincipalement pour les instruments et surtout pour la flûte, que le musicien de Tarente parait avoir cultivée avec prédilection et à laquelle il a consacré un traité spécial, malheureusement perdu pour nous.
Vers le commencement du second siècle de notre ère, le système des tons aristoxéniens fut remanié et complété ; leur
Page 37 (Meib.).
2 De Mus. (Westph., § XX).
3 liTaÉrl., XIV, p. 625. — Cf. WESTPH., Mar., I, p. 406-407. — VINC., Not., p. S5-S6.
Système des :3 tons
252 LIVRE 1I. — III.
Système nombre fut porté de treize à quinze'. Cette nouvelle augmenta-
des tà tous.
tion se fit encore en faveur des instruments à vent; l'un des tons ajoutés, l'hyperéolien (F43), est employé par les flûtes ; l'autre, l'hyperlydien (soi, 3), par l'hydraulis. Au lieu des longues dénominations aristoxéniennes, on prit des termes techniques abandonnés par les théoriciens, mais encore vivants dans le langage usuel'. Les cinq tons composant le groupe moyen du système néoaristoxénien sont dénommés d'après les cinq haimonies_les plus souvent mentionnées dans les écrits de cette époque : la doristi , l'aiolisti, la phrygisti, Piasti, la lydisti3. Le système des 15 tons a dû prendre fortement racine à Rome, où il est né selon toute probabilité; il se rattache sans aucun doute à la renaissance artistique du temps des Antonins. Mais les néo-platoniciens rejet-
a 20 apr. J. C. tent un aussi grand nombre de tropes; Thrasylle, son copiste Bacchius, ainsi que- le représentant le plus éminent des théories
261-280. pythagoriciennes, Ptolémée, en admettent seulement sept, juste
autant que d'espèces d'octaves+. Relativement à ces différences de
Voir à ce sujet VINCENT, Notices, p. 8g. Le pseudo-Euclide n'énumère que les 13 tons aristoxéniens rg-zo); mais il donne leur double nomenclature, — « Les tons
« sont au nombre de 13, selon Aristozène; leurs proslambanomènes sont comprises dans a l'intervalle d'une octave. Selon les auteurs plus récents, ils sont au nombre de 15;
« leurs pros/mbar/rimants embrassent un intervalle de neuvième majeure. » Arusr. QUINT., p. 22-23. — Alypius donne les échelles des 15 tons dans les trois genres. — Gaudence omet l'énumération des tropes, Mais on trouve à la fin de son traité (p. 24) la notation diatonique des échelles hypolydienne, hyperlydienne, éolienne et d'une partie de l'échelle hyperéolienne, ce qui le range parmi les partisans des 15 tons, de inéme que l'Ânon. I.— L'ânon. III ne parle que du seul trope lydien. — Martianus Capella ne connaît que le système des 15 tons.
2 A la fin du He siècle après J. C. les espèces d'octaves ont perdu leurs désignations nationales chez les théoriciens; au lieu d'octave mixolydienne, lydienne, phrygienne, etc., on dit maintenant ire espèce d'octave, 2e espèce d'octave et ainsi de suite. Mais on retrouve les noms des anciennes harmonies chez les citharèdes (Voir plus haut, p. 250, note 2). CE VINCENT, Lettre à Mr Fais, p. 12-13.
3 Hoc toisas inter !lamines quinque tons agiter, qui singuli provinciarunt, ubi reparti
« ment, nominibus vocitantur (dorins, phrygius, aeolius, iastius, lydius) Hic vend numerus
« quinarius trina divisione consistit. Omnis cairn tonus habet summum et imam : liaec autant
« dicuntur ad medium. Et quotient sine se esse non possunt, quae alterna sibi vicissitudine
« referuntur, ladite? inventant est, artificiatem musicans.... modis quindecim contineri. » CASS/OD., Var., II, 40. — Voir plus haut, p. 149, notes, et p. 151, note 4.
4 Pro/.., II, g. — Cf. WESTPHAL Metrik , p. 352. — Thrasylle est l'auteur d'un traité sur les sept tons (Polunt., p. 06, où il faut lire ,revars, au-lieu de (acivcev, selon Westphal, Metrik, I, p. 76). — BACCH., p. 12 (Meib.).
HISTOIRE DES TONS. 253
doctrine,' Ptolémée range les théoriciens musicaux en trois catégories : 1° ceux qui renferment les mses dans un intervalle plus petit que l'octave : ce sont les partisans du système des 7 tons (Thrasylle, Bacchius et lui); 2° ceux qui admettent des tons distants d'une octave les aristoxéniens de l'ancienne école, lesquels s'en tiennent aux 13 tons; 3° ceux qui dépassent l'octave,: les partisans des 15 tons né o-aristoxéni ensI.
La doctrine des tons est exposée par Ptolémée sous une forme particulière, qui mérite de fixer un moment notre attention. Dans
la théorie usuelle, le système parfait doit s'envisager, comme un
clavier susceptible d'être transposé tout d'une pièce à 7, 13 ou 15 hauteurs différentes, sans aucune modification dans la succession des intervalles. Les instruments à vent de même famille, mais de dimensions différentes, sont construits sur ce principe. Tels sont dans l'antiquité, les flûtes pu auloi; à l'époque moderne, les diverses espèces de clarinettes, les hautbois et cors anglais, etc. Mais pour les instruments à cordes, ce procédé n'est pas applicable dans la pratique, à moins d'affecter un instrument spécial à chaque ton2. Une cithare antique, une harpe moderne, ne sauraient modifier l'intonation de toutes leurs cordes à chaque changement de ton; or, pour exécuter sur une cithare à 15 cordes l'échelle complète des sept tonoi dans sa succession régulière, il aurait fallu bouleverser sept fois l'accord de tout l'instrument. Outre que les cordes n'auraient pu supporter un écart aussi considérable dans ,leur degré de tension, les modulations les plus naturelles seraient devenues impraticables. Le mécanisme de nos harpes nous fera .comprendre sans nulle difficulté la manière dont procédaient les anciens.
L Liv. II, 7. — r Lorsque, dans les changements de ton, nous passons à celui qui se
« trouve à l'octave supérieure ou inférieure, nous n'avons à altérer aucun des sons,
« tandis que dans les autres modulations il s'en modifie toujours quelques-uns; le ton
« reste donc ce qu'il était auparavant.... Ceux qui renferment les extrémités des échelles u tonales dans un intervalle en deçà de l'octave, ne reproduisent jamais la matière
« mélodique clans son entier, mais on trouvera dans chacune de ces échelles quelque
« chose qui différera de ce que l'on voit dans toutes les autres.... Les tons qui dépassent
« l'octave sont donc identiques avec les Précédents. g PT07—, II, 8.
2 Remarquons qu'en fait de musique instrumentale, Aristoxéne s'occupe surtout des flûtes; Ptolémée, de la cithare et de la lyre.
sseiCgrmaéle.
La modulation
sur les
instruments
à cordes.
30
254 LIVRE II. — CHAP. III.
La harpe moderne et In cithare antique.
La harpe moderne a sept octaves; elle est accordée originairement sur l'échelle diatonique du ton d'urb.
--à: _®. etc.
Par un mécanisme, mis en mouvement au moyen d'une pédale, chacune des sept cordes peut, dans toutes les octaves, être haussée à volonté soit d'un demi-ton, soit d'un ton entier. Veut-on jouer en soL b ? On abaisse une des pédales, et tous les FA #0 se changent en FAN.
b 6b „ r.• (-4
a—
etc.
Si l'on veut passer ensuite en gel, le jeu d'une autre pédale aura pour effet de transformer tous les urbe et uT On obtiendra ainsi successivement les tons de LA h#, de MI b, de st b, de FA et d'uT. En abaissant ensuite les sept pédales d'un second cran, les bécarres deviendront des dièses'. On joue conséquemment dans tous les tons,'rien qu'en haussant successivement les cordes d'un demi-ton.'
Ainsi à peu près, à part le mécanisme des pédales, s'opéraient les changements de ton sur la cithare antique. L'instrument étant accordé originairement sur le système parfait du trope dorien :
si l'on voulait moduler dans le ton mixolydien, on baissait les deux UT d'un demi-ton. Si l'on voulait du ton dorien passer dans l'hypodorien, il suffisait de hausser les soL d'un demi-ton, ce- qui en faisait des soLii ; — pour passer ensuite dans le ton phrygien on changeait les aÉb en a.É4 ; — pour obtenir le ton hypophrygien on changeait les LA 5 en LA #; et ainsi de suite. On
Voir le traité d'instrUmentation de Berlioz ou le mien. — Au dernier siècle les harpes étaient accordées en 11/1:0 et n'avaient que des pédales haussant simplement d'un demi-ton. Cf. DE LA BORDE, Essai sur la musique, I, p. 595 et suiv.
-..-Apnutars•
tatim
•
HISTOIRE DES TONS. 255
jouait donc dans les'sept tons principaux rien qu'en convertissant successivement les bémols en bécarres, le FA seul restant immobile. Tandis que chez Aristoxène nous avons affaire à un clavier transpositeur, — c'est-à-dire à hauteur variable— chez Ptolémée, le clavier dans son. ensemble reste à la même hauteur; mais la succession des intervalles change sept fois, et à chaque modification de l'accord, la fonction harmonique, la dynamis de tous les sons, se transforme complétement. Cette double conception de la modulation est exprimée avec une grande clarté par le savant alexandrin : « Il existe deux manières principales d'effectuer les
« changements de tons; la première est celle par laquelle nous
« parcourons toute l'échelle mélodique dans un diapason ou plus
« grave ou plus aigu, en conservant le rapport mutuel des sons.
« Dans la seconde, toute l'échelle n'est pas modifiée dans sa
« hauteur, mais une partie quelconque de ladite échelle se mo-
« difie dans sa succession primitive; c'est pourquoi cette manière « doit être appelée changement de la succession mélodique plutôt
« que changement de ton. D'après la première, la succession mélodique ne varie pas, mais bien tout le ton ; d'après, la
• seconde, le mélos est détourné de son ordre propre, et la
« hauteur n'est pas changée en tant que hauteur générale des
« sons, mais par rapport à la [disposition intérieure des inter-
« valles de la] mélodie. Aussi la première ne procure pas aux
• sens une impression de diversité, sauf en ce qui concerne
l'acuité et la gravité, tandis que la seconde fait perdre à
« l'esprit le fil de la mélodie accoutumée et attendue/. » Passons à un autre point de cette théorie si incomplètement comprise jusqu'à nos jours.
Quand la harpe joue dans le ton primitif d'ur b, la tonique se trouve placée sur la I", sur la 8e, sur la 15e corde, etc.; si elle mo ,dule en soLlY, la tonique passe à la 5e, à la me, à la 19e corde, etc. — De même sur la cithare : si je passe du dorien à l'hypodorien, en changeant les sod, en sor, 4-, la nase du nouveau ton ne se trouvera plus sur la corde moyenne de l'instrument (si b2), mais bien sur celle qui donne la quarte grave (FA2) de la corde
Thésis et dynamis position et fonction.
ch. 6.
256 LIVRE II. — CHAP. HL
moyenne; en conséquence, les dénominations primitives ne coïncideront plus avec la dynamis des sons.
Dénominations Hylt. X lèse. Nête dito. Mie lep.
du ton dorien : Pros!.


Dénominations Hyp, tate. dosa rate Fa.. Mie hep.
du ton hypodorien :
Mais les instrumentistes antiques n'en conservaient pas moins à chaque corde, son nom primitif; et, de même que les Européens occidentaux solfient invariablement ut ré mi fa .sol la si ut, que ces notes soient ou non marquées d'un bémol ou d'un dièse,
de même, en se servant de la nomenclature thétique ou de position, les anciens continuaient à appeler mère, nète, hypate, etc., les cordes qui portent les mêmes noms dans le ton dorien. Dans tous les tropes autres que le dorien, chacune des cordes de la cithare avait donc une double désignation : I° une désignation dynamique (neer& evoiwv), indiquant le degré de l'échelle tonale (théorique) occupé par la corde, et conséquemment, l'intonation exacte de celle-ci; 2° une désignation thétique (xcerà. eue), destinée simplement à indiquer la position de la corde -sur l'instrument, son numéro d'ordre. Pour, compléter l'explication de ce mécanisme, très-simple au fond,, nous emprunterons encore les paroles de
«
Ptolémée lui-même. -Les sons dont se compose le système réelle-
« ment parfait; aunombre de quinze, —l'un d'eux, celui du milieu,
« appartenant à l'octave grave en même temps qu'à l'aiguë — sont
« parfois dénommés d'après leur position, c'est-à-dire simplement
« d'après leur ordre d'acuité ou de gravité [et sans égard aux
• intervalles exacts qu'ils forment entre eux]. — Dans ce cas nous
• appelons mèse le son mentionné plus haut, commun aux deux
• octaves, proslambanomène le plus grave, et nète hyperboléon le plus
« aigu. Puis nous nommons les sons qui succèdent à la jiroslam« banomène, en allant vers l'aigu jusqu'à la mèse : hypate hyjaton,
« parhy,ate hypaton, etc., et ceux qui vont de la mèse à la 'tète
HISTOIRE DES TONS. 257
« hyperboléon : paramèse, trite diézeugménon, etc. — Mais parfois
« nous dénommons les sons d'après leur fonction (ou dynamis), en
« d'autres termes, d'après leur rapport à autre chose [ou encore,
« d'après les intervalles exacts qu'ils produisent entre eux]'. » Plus loin, l'écrivain détermine la relation mutuelle des deux séries de dénominations dans les termes suivants :
« Si l'on prend l'intervalle d'octave compris dans les degrés qui
« occupent à peu près le centre du système parfait, et notamment
« de l'hypate méson thétique (FA 2) à la nète diézeugménon thétique
• (FA3), la mèse [dynamique] du ton mixolydien (MI lia) coïncidera
• avec la position de la paranète diézeugménon; en sorte que
« l'échelle tonale produira dans le susdit intervalle la première
« espèce d'octave.
« La mèse [dynamique] lydienne (RÉ3) occupera la place de la
« trite diézeugménon, et l'on aura dans le susdit intervalle la
« deuxième espèce d'octave.
« La mèse [dynamique] du ton phrygien (ur 3) coïncidera avec
• la position de la paramèsé, et la troisième espèce d'octave se pro-
« duira dans le susdit intervalle.
« La MÉSE [dynamique] DU TON DORIEN (si '72) coïncidera avec la
« MÈSE THÉTIQUE du même ton, et l'on obtiendra la quatrième espèce
« d'octave dans le susdit intervalle.
I Le texte continue ainsi : « Maintenant, après avoir préalablement adapté aux
« [quinze] positions les [quinze] fonctions dont se compose le système non modulant,
« et après avoir rendu communes ans mêmes sons les dénominations thétiques et les
« dénominations dynamiques, nous transporterons ensuite les mêmes fonctions à d'autres « positions. » (Voici comment nous procéderons pour cette première opération]. « Nous
« commencerons par accorder l'un des tons disjonctifs situés dans la double octave, et
« nommément celui qui se trouve à côté de la mène. A partir de cet intervalle nous n formerons, dans les deux sens, deux tétracordes conjoints, de manière à avoir en tout « quatre tétracordes, etc.... C'est d'après ces dénominations dynamiques — et d'après
« celles-ci seulement — que parmi Ies sons, les uns sont appelés stables, par rapport aux
« variétés de genres; — ce sont : la proslambanonane, l'hypate hypatozz, l'hyPate nzéson , la
« mèse, la paramèse, la nète diézeugménon et la nète hyperboléon (identique avec la proslam-
• banomène) — les autres sont dits »tanks. Mais dès que les fonctions sont transférées
« à d'autres positions, les sons stables et mobiles ne se retrouvent plus aux mêmes places
« [qu'ils occupaient dans l'échelle dynamique]. En d'autres termes, la mèse et la tara-
« nase, les proslambanomènes , hyPates et pètes, qui forment les limites extrêmes des
« tétracordes dans l'échelle dynamique, se trouvent souvent â l'intérieur du tétracorde
« dans les échelles thétiques. » PTOL., II, 5.
258 LIVRE IL — CHAP. III.
« La mèse [dynamique] hypolydienne (LA2) sera située à la place
« de la lichanos méson, et la cinquième espèce d'octave se trouvera
« dans les limites du susdit intervalle.
• La mère [dynamique] du ton hypophrygien (sot, 2) occupera la
« place de la parhypate méson, et la sixième espèce' d'octave se pro-
« duira dans le susdit intervalle.
« Enfin la mèse [dynamique] du ton hypodorien (FA2) coïncidera
« avec la position de l'hypate méson, et la septième espèce d'octave se
« produira dans le susdit intervalle. »
Les deux séries de dénominations ne coïncident que dans le seul ton dorien. Dans les six autres tropes, l'échelle théorique est incomplète, soit au grave, soit à l'aigu, et alors elle outrepasse ses limites dans la direction opposée. Quand l'étendue théorique est dépassée. au grave par celle de l'instrument, — dans les tons inixolydién, lydien, phrygien — on transporte au grave les dénominations du tétracorde hyperboléon'; en d'autres termes, on reCommence un nouveau système parfait à la double octave inférieuie. Si, au contraire, l'étendue théorique est dépassée à l'aigu par celle de l'instrument, — dans les tons hypolydien, hypophrygien, hypodorien — on transporte 'à la double octave aiguë les termes du tétracorde ,hypaton. En résumé, les sept échelles de 15 sons, qui dans la théorie embrassent une étendue totale de trois octaves moins un ton, furent renfermées pour les instruments à cordes dans un espace de deux octaves, de même que, pour les voix, on avait renfermé dans une seule' octave les sept échelles modales octocordess.
Tel est le mécanisme de la nomenclature thétique que Ptolémée démontre par des tableaux dont nous allons donner la traduction en notes modernes.
2 La néte hyPerboléon a la même dynamis [la même valeur, la même fonction] que la « proslambanomène. s PTOL., ,' S. •-• Cf. p. 124-525.
2 Dans les divers changements de ton les limites de la voix ne coïncideront
« pas toujours de part et d'autre avec les limites de l'échelle mélodique, mais se dépasse-
« ront mutuellement, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre. Ce qui fait que le mélos,
« qui au début du morceau était adapté à l'étendue de la voix, ou bien fait défaut lors
« d'un changement de tonalité, ou bien est surabondant, d'où résulte pour l'ouïe l'effet
« d'un changement de caractère.. Pros-, II, 7, p. 64.
Pa,. p

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